सफल यथार्थवादी सिनेमा
एउटै देश भारतले सन् २०१६ मा २ हजार ३ सय ३६ फिचर फिल्महरू बनायो । ठूलो बजेट, प्रस्तुति र प्रतिभाले भारतीय फिल्म उद्योग बलिउडलाई भीमकाय बनाएको छ ।
हलिउडको पहुँच यहाँ भारतीय बजारको १० प्रतिशतभन्दा कम मात्रै छ । जबकि, बलिउडको वृद्धि दर भने वार्षिक ११ प्रतिशतले हुने आकलन गरिएको छ । तर बलिउड भारतीय सिनेमाको पर्यायचाहिँ होइन । दक्षिण एसियाली फिल्म निर्माण एउटा लामो विरासत छ, यो क्षेत्रको विविधताजस्तै । भारतीय यथार्थवादमा वैकल्पिक सफलताको कथासहित । भारतीय यथार्थवादीहरूले बलिउडको सूत्रको प्लट, मेलोड्रामा र पलायनवादलाई अपनाउँदैनन् । जटिल वास्तविक जीवनको विषयलाई सामान्य कथा र कलात्मक क्यामेराबाट उजागर गर्छन् । यथार्थवादले हाल उसको महँगो भगिनी उद्योग बलिउडभन्दा ‘बोल्ड’ फड्को मारिरहेको छ । र, यसको सामाजिक गाम्भीर्यताले भारतीय नव फिल्ममेकरहरू र युवा दर्शकहरूलाई आकृष्ट गरेको छ ।
भारतीय सयवर्षे फिल्म इतिहास औपनिवेशवाद, स्वतन्तत्रता, विभाजन र भूमण्डलीकरणसम्म आइपुगेको छ । यथार्थवाद भारतीय सिनेमा मूलधारको समानान्तर रूपमा सन् १९३० को दशकदेखि उदायो । ध्वनिको विकाससँगै नाचगान, मेलोड्रामा, धार्मिक शृंखलाहरू भारतीय दर्शकमाझ लोकप्रिय भयो । तर केही सामाजिक समस्या उठाउन गरिएका फिल्महरू जुन प्रस्तुतीकरणमा प्राकृतिक रहे, तिनीहरूले पनि प्रशंसक भेट्टाए । यद्यपि त्यो मूलधारको हैसियतभन्दा कम थियो । गुदाभल्ली रामब्रह्मामको ‘राइथु विद्या’ (सन् १९३९) लाई औपनिवेशिक प्रशासकले जमिनदारलाई आलोचना गरेको कारण प्रतिबन्ध लगायो । भारतीय जमिनदारहरू बेलायतीका लागि कर संकलकका रूपमा परिणत भएका थिए । र, ज्ञान मुर्खजीको ‘किस्मेत’ (सन् १९३९) मा मुक्तिको गीत फिचर गरिएको थियो । यो फिल्म यति उथलपुथल ल्याउने खालको थियो कि यसका लेखक कभि प्रदीप बेलायतीको राजद्रोहको आरोपबाट बच्न भूमिगत भए ।
विभाजनको अस्थिर समयपछि भारतीय फिल्म आफ्नै तरिकाले अगाडि आयो । यो समय सामाजिक रूपमा ‘इंगेज’ सिनेमाका लागि परिपक्व भएको थियो । र, यो बलिउड निकै खर्चिलो ऐतिहासिक महाकाव्यका फिल्ममेकरबाट आइरहेको थिएन । सन् १९५० र ६० को दशकमा पुग्दा बंगाली फिल्ममेकरहरूले भारतीय नयाँ धार अथवा समानान्तर सिनेमा भन्ने ‘मुभमेन्ट’ सुरुआत गरिरहेका थिए । यसको प्रारम्भका फिल्महरूमा निर्देशकहरू सत्यजित रे, ऋतिक घटक र मृनल सेनले कलात्मक भिजुअल शैली (धीमा गति, प्राकृतिक छायांकन र अभिव्यक्त गर्ने फ्रेमिङ) लाई साधारण भारतीय जीवनको कथाहरूसँग जोडेका थिए । यसका चरित्रहरू राम्रो र नराम्रोको अतिवादबाट टाढा थिए । तिनीहरूमा हिरोहरू विरलै थिए तर हिरोइज्मलाई दिनानुदिनको अवस्थाहरूमा देखाइयो । जस्तै, घटकको ‘क्लाउड क्याप्ड स्टार’ (१९६०) मा विभाजनका शरणार्थीलाई पछ्याइएको छ । यसमा साधारण मानिसहरूको विचारधारा थियो, त्यसमा पनि महिला र बच्चाहरूको । रेको फिल्म ‘पाथोर पाञ्चोली’ (सन् १९५५) मा एउटा बंगाली गाउँको वयस्क हुँदै गरेको केटोको बारेमा थियो । यो कान्स अवार्ड, १९५६ मा बेस्ट ह्युमन डकुमेन्ट अवार्ड जित्दै स्वतन्त्र भारतको प्रमुख अन्तर्राष्ट्रिय चर्चा बटुल्ने फिल्म बन्यो । ।
स्वदेशमा उत्पादन, प्रदर्शन र वितरणको ‘आर्ट हाउस सञ्जाल’ को कमी थियो । त्यसैले गर्दा यीमध्ये थुप्रै भारतीय यथार्थवादी फिल्महरूले विदेशमा चर्चा बटुले । फ्रेन्च र इटालियन समकक्षीहरूले युरोपियन फिल्म महोत्सवहरूमा गरेको प्रशंसा कमाए । केही विश्वव्यापी निर्देशकहरूको पुस्तालाई प्रेरित गर्न सफल भए । अकिरा कुरासावाले रेका ‘फिल्महरू घाम वा जून हेरेजस्तै हो’ भनेर तुलना गरे भने मार्टिन स्कोरसिजले आफ्नो दस प्रिय निर्देशकहरूमा रेलाई पनि राख्छन् । तर चरित्रप्रधान सामान्य जीवनका कथाहरूले चमक समातिराख्न र स्वदेशको बलिउडको ड्रामामा पकडि राख्न कठिनता महसुस गरिरहेका थिए । सन् १९७० र ८० मा बनेका मल्टिस्टारको चमक, कमेडी, ड्रामा, म्युजिक र रोमान्सको मिश्रण भएका मसला फिल्महरू घरेलु ठूलो संख्याको दर्शकका लागि सन्तोषप्रदायक भए । त्यही समयमा बढ्दै गएको निर्माण र बजारीकरणको बढ्दो खर्चले यथार्थवादी फिल्मलाई असर गरेको थियो । राज्यले आफ्नो प्रतिष्ठाको गुणगान गायो तर आर्थिक सहयोग कम गर्यो भने भारतीय स्टुडियोलाई विदेशमा प्राप्तमा कला अवार्डले होम थिएटर भरिँदैन भन्ने थाहा थियो । तर अहिले नयाँ फिल्म निर्माताहरूको भारतीय यथार्थवादको शैली ताजा छ । जसले स्वदेश र डायस्पोरामा खासगरी सहरिया र स्वादमा हाइब्रिड रुचाउनेका बीच तादात्म्यता मिलाएको छ । बाफ्टा मनोनयन ‘द लन्चबक्स’ (२०१४) ले घरेलु तथा विदेशी दर्शकको लय मिलायो । यसले यथार्थवादी शैली, भाषागत गति, त्रुटिपूर्ण चरित्रहरू र साधारण भारतीय जीवनको सामान्य कथालाई ठूला सहरहरूको एक्लोपनजस्तो विश्वव्यापी र समसामयिक मुद्दालाई संयोजन गर्यो ।
सेप्टेम्बरदेखि ब्रिटिस फिल्म इन्स्टिच्युटको भारतीय फिल्म सिजन भारतका फिल्म र महोत्सवमा उल्लेखनीय छ । यो नवभारतीय यथार्थवादलाई घरेलु दर्शकबाट बाहिर लाने निर्णय एउटा आत्मविश्वासपूर्ण हो । भारतीय फिल्मको क्युरेटर मीनाक्षी सेड्डेको विश्वास छ कि भारतीय सिनेमाका लागि योभन्दा राम्रो समय थिएन । सेड्डे भन्छिन्, ‘स्वतन्त्र फिल्म यथार्थवादी र संवेदनशील छन्, त्यसको निर्देशन र निर्माणको व्यापक खुलापन छ र यसलाई दर्शकले पनि स्विकार्ने क्रम बढेको छ ।’ डिजिटलको पहुँचको कारणले भारतीय फिल्म सन् २००० को मध्यदेखि ज्यादै बढेका छन् । जसले भारतीय नवयथार्थवादलाई स्वदेशमा देखाउन विविध खालको प्लेटफर्म सिर्जना गरेको छ । मुम्बई ब्क्वयेर फिल्म फेस्टिभल (२०१०) देखि केरेलाको अन्तर्राष्ट्रिय सर्ट तथा डकुमेन्ट्री फिल्म फेस्टिभल (२००६) सम्म यसका उदाहरणहरू हुन् ।
फेस्टिभलहरूले स्वतन्त्र फिल्महरूको प्रदर्शन र सहायतालाई प्राथमिकता दिएका छन् भने घरेलु समीक्षक, निर्णायकदेखि धेरै नवप्रवेशी निर्देशकलाई सजग राखेका छन् । अपांगता भएको मुख्य चरित्रलाई फिचर गर्ने कथा भएको सोनाली भोजेको ‘मार्गरिटा विद अ स्ट्र’ (२०१४) ले भारतीय समीक्षकहरूको प्रशंसा जित्यो किनभने यसमा परम्परागत शैलीलाई चुनौती दिइएको थियो । भारतीय न्यायिक प्रणालीमाथि बनाइएको चैतन्य तम्हानेको ‘कोर्ट’ (२०१४) घरेलु निर्णायकमण्डलबाट अठासीऔं एकाडेमी अवार्डमा सिफारिस भएको थियो । आधुनिक सामाजिक निन्दा र जातिमा आधारित रहेर तीन भागमा बनाइएको नीरज घेवानको डेब्यु ‘मसान’ (२०१५) ले सुफी लिरिसिज्म पटकथाका लागि स्वदेशमा प्रशंसा बटुलेको थियो । मसानले कान्समा समेत दुई अवार्ड चुमेको थियो । यी अघिल्ला यथार्थवादी फिल्मभन्दा कम प्रभावकारी छैनन् । तर, सेड्डे भन्छिन्, ‘छोटो समयको ध्यानसँग डिल गर्ने गरी आजको ‘सिनेम्याटिक ल्याङग्वेज’ लाई प्रयोग गर्छन् ।’ हालका लागि उनीहरूले स्वदेशमा यथार्थवादीका पुराना फिल्ममेकरले भन्दा उत्कृष्ट प्रदर्शन गरिरहेका छन् । यी विश्वका उत्कृष्ट कुराहरू प्राप्त गर्नु यथार्थवादी सिनेमाको भविष्य हुन सक्ला ।
(‘दी इकोनोमिस्ट’ मा प्रकाशित यस लेखको भावानुवाद गोकर्ण गौतमले गरेका हुन् ।)
