जयपुरमा नेपाली कविता

अभय श्रेष्ठ

काठमाडौँ — खाकीको ह्वार्लाङ्गे पाइन्ट, कुर्ता, वेस्टकोट र सामान्य क्याप भिरेका अग्ला वृद्ध मलाई पहिल्यै परिचितझैँ लागिरहेका थिए । ‘तपाईं भन्दै हुनुहुन्छ, खराब सिनेमा र बजारिया साहित्य लेख्नेहरू भ्रष्ट हुन्, संसारलाई भ्रष्ट बनाउने पनि तिनै हुन्,’ उनी भनिरहेका थिए, ‘होइन, तिनलाई वाहवाही गर्ने, घूसखोरीप्रति आँखा चिम्लने, दु:ख पाइन्छ भनेर आफैं घूस दिने अनि गुन्डाहरूको सामूहिक प्रतिरोध नगर्ने तपाईँ–हामी पो भ्रष्ट हौँ ।’ 

‘प्रेम र हिंसाका सिनेमा’ विषयक व्याख्यानमा यस्तो सटीक भाषामा बोल्ने व्यक्ति रहेछन्, भारतीय कवि विष्णु खरे । जयपुरमा यसै वर्ष थालिएको समानान्तर साहित्य उत्सव (पीएलएफ) मा सहभागीमध्ये उमेरले सम्भवत: सबैभन्दा पाका उनै थिए । तर, विचार र जोसले उनी सबैभन्दा जवान लाग्थे । फिल्मज्ञाता र अनुवादकको समेत परिचय बनाएका ७८ वर्षे यी जवान आफ्ना हरेकजसो सेसनमा रटाइएका कुराभन्दा भिन्न र सत्यानुभूति गराउने विस्फोटक विचार दिइरहेका हुन्थे । यसरी मेलाका सबैभन्दा आकर्षक व्यक्तित्व उनै भए ।

Yamaha

पीएलएफ भर्सेस जेएलएफ
विगत केही वर्षदेखि संसारभरिका लेखक, कलाकर्मी, पत्रकार भेला गरेर भारतको राजस्थानमा ठूला व्यावसायिक कम्पनीहरूको प्रायोजनमा धुमधुमसाथ जयपुर लिटेरेचर फेस्टिबल (जेएलएफ) हुँदै आएको धेरैलाई थाहा छ । अंग्रेजीभाषीको बोलवाला हुने फेस्टिबलमा स्थानीय भाषाका साहित्यलाई आत्महीनझैँ व्यवहार गरिने आरोप छ । लेखकभन्दा पत्रकार, नेता, विश्लेषक, व्यापारी, तीभन्दा फिल्म निर्देशक, निर्देशकभन्दा जोकर, जोकरभन्दा मोडल र हिरो, हिरोइनलाई बढी भाउ दिइएको आरोप पनि उत्तिकै छ । तिनले साहित्यलाई मनोरञ्जन बजारको गुलाम बनाएको आरोप पुरानै हो । डिग्गी प्यालेसका भव्य हलहरूमा जीटीभीद्वारा प्रायोजित पाँचदिने जेएलएफको प्रवेश शुल्कै यसपालि भारु २५० थियो ।
अलिअघि एंग्लो–इन्डियन लेखक सल्मान रुस्दीले ‘न्युयोर्कर’ मा स्वतन्त्रतापछिको भारतीय भाषामा स्तरीय लेखन नभएको, बरु भारतीय अंग्रेजीभाषी लेखकले आशा जगाएको टिप्पणी गरेका थिए । त्यसको प्रतिक्रियामा भारतीय लेखकबीच चिसो तरंग फैलिएको थियो । जेएलएफको तरिका पनि यस्तै भएको र त्यसले सिर्जनालाई बजारको पाउमा सुम्पिदिएको भारतीय लेखकहरूको बुझाइ छ । यसकै प्रतिरोधमा प्रगतिशील लेखक संघ, राजस्थानले जनवरी २७, २८ र २९ मा समानान्तर साहित्य उत्सव सुरु गरेको हो । प्रेमचन्द, चन्द्रधर गुलेरी, मुक्तिबोध, हरिश भदानी, विजयदान देथाजस्ता भारतीय महान् लेखकको सम्झनामा लेखक तथा विभिन्न जनपक्षीय संस्थाहरूबाट रकम उठाएर उत्सव गरिएको थियो । अजन्ता देवद्वारा फैज अहमद फैजको रचना गायनबाट सुरु भएको उद्घाटनमा भारतका प्रसिद्ध कथाकार ज्ञानरञ्जनको मन्तव्य पढेर सुनाइएको थियो । ‘सबै प्रकारका सत्ताले देशभरि जनता र तिनका संस्कृतिलाई आपराधिक घेराबन्दी गरेर आधारभूत उज्ज्वलतामाथि हमला गरेका छन् । एक झुटो अभियान छिरिसकेको छ । हाम्रो सिर्जनात्मक स्वतन्त्रतामाथि अतिक्रमण भइरहँदा हामी तटस्थ बस्नु वा पलयान हुनु आत्मघाती मात्र हुनेछैन, एकतर्फी रक्तपातका लागि निमन्त्रणा दिएझैँ हुनेछ,’ ज्ञानरञ्जनको यो विचार उत्सवको प्रस्तावनाजस्तै सर्वस्वीकृत भएको थियो ।
उत्सवका मुख्य समन्वयकर्ता इशमधु तलवार समानान्तर मेलालाई भारतमा सन् १९७१ मा मृणाल सेन, श्याम बेनेगल, गौतम घोषलगायतले थालेको समानान्तर सिनेमासँग दाँजिरहेका थिए । तिनले भारतीय सिनेमा उद्योगमा सार्थक, जीवनमुखी, संघर्षशील र इमानदार सिनेमा निर्माणको लहर ल्याइदिएका थिए । विष्णु खरे भने उद्घाटन सत्रमै मैत्रेयी पुष्पा, राजेन्द्र राजन, नरेश सक्सेना, विभूतिनारायण रायको रायसँग बाझिने गरी ‘समानान्तर’ शब्दप्रति नै अस्वीकृति जनाइरहेका थिए । ‘केको समानान्तर ? समानान्तर भन्नेबित्तिकै तपाईं उसकै बगलमा उभिएको अर्थ लाग्छ’, खरो स्वरमा खरेले भने, ‘ती त साहित्य र कलाकर्मीको मखुण्डो भिरेर आएका व्यापारी हुन् । अब तिनलाई सिर्जनाकर्मी मानेर किन जोरी खोज्ने ? अंग्रेजीको विरोधले मात्र के हुन्छ ? सक्नुहुन्छ भने त्यसैलाई प्रयोग गरेर संसारभरि आफ्नो कुरा पुर्‍याउनुस् ।’

नेपाली सेसन
अन्य देशबाट निम्त्याइएका लेखकमध्ये नेपाली र श्रीलंकाली लेखकका नाम कार्यक्रम विवरण पुस्तिकामै उल्लेख भइसकेका थिए । तर, श्रीलंकाली लेखक त्यहाँ उपस्थित हुन सकेनन् । उत्सवको पहिलो दिन जनवरी २७ को साँझ एउटा सेसन थियो, ‘दक्षिण एसियाको सांस्कृतिक संकट’ । वक्ता थिए, नेपालका चर्चित युवा लेखक युग पाठक, भारतका स्तम्भकार तथा प्राध्यापक रामशरण जोशी अनि श्रीलंकाका डा. डीपी सिंह । मोडरेटरको पुरानो शैली, दक्षिण एसियामा फिट नहुने उनको वर्ग विश्लेषण, बिजुली व्यवस्थापनमा समस्या हुँदा माइकबिना वक्ताले दिनुपरेको प्रस्तुति र दर्शकको न्यून उपस्थितिका कारण यो महत्त्वपूर्ण सेसन लगभग ओझेल पर्‍यो । तथापि, नेपाली इतिहासको पुनव्र्याख्या गरिरहेका पाठक प्रतिकूल समयमा थोरै मान्छेलाई भए पनि आफ्ना जायज कुरा सुनाउन सफल भए । सरल अंग्रेजीमा उनले सटिक तरिकाले मोडरेटरको प्रस्तावनालाई खण्डन गरे । नेपालको सन्दर्भमा माक्र्सवाद र वर्णव्यवस्थालाई अलग राखेर हेर्न नसकिने उनको तर्कमाथि बहस गर्न र नेपाली राजनीतिको छ्रिद्रबारे जिज्ञासा मेट्न जोशी त्यसपछि निरन्तर हामीसँग निकट रहिरहे ।
कार्यक्रमस्थल नपुगुन्जेल सेसनका अधिकांश सहभागी आफ्नो सेसन र समयबारे अनभिज्ञ थिए । नेपाली कवितामा सीमान्तकृत समुदायको सौन्दर्यचेतबारे व्याख्यान दिन सरिता तिवारीले गरेको तयारी लोभलाग्दो थियो । आहुति, निभा शाह, केशव सिलवाल, स्वप्निल स्मृति, शकुन्तला जोशी, भूपाल राई आदिका कविता उनले हिन्दीमा अनुवाद गरिसकेकी थिइन् । युथ होस्टल पुगेपछि मात्र थाहा भयो, उनको तयारीअनुसार छुट्टै सेसन रहेनछ । कार्यक्रमको दोस्रो दिन अपराह्न ‘कविता का पडोस’ अन्तर्गत नेपाली कविको कविता प्रस्तुति थियो । उनले त्यहीँ थोरै समय लिएर बोल्ने भइन् ।
नेपाली लेखक जम्मा छ जना । तीन जना मञ्चमा बसेपछि दर्शकदीर्घामा जम्मा तीन जना मात्र हुन्छन् कि भन्ने हामीलाई डर थियो । मोडरेटर डा. कविता माथुरलाई सरिताले ठट्टामा भनेकै थिइन्, ‘हामीले नेपालबाटै श्रोता बोलाउनुपर्ने हो कि ?’ तर, नेपाली कविता सेसन सोचेभन्दा र कुरजां, गोडावण अनि नुक्कडमा भएका सबैजसो सेसनभन्दा सफल भयो । भारतीय पत्रकार, लेखक र श्रोताले नेपाली कविता यस स्तरमा छ भन्ने कल्पनै नगरेको प्रतिक्रिया दिए । समय पर्याप्त नभए पनि नेपाली कविताको नयाँ स्वरबारे बोलेर सरिताले दर्शकको ध्यानाकर्षण गरिन् । उनले पालैपालो ‘के तिमीले मलाई आविष्कार गर्‍यौ ?’, ‘दुस्मनी’ र ‘आदिवासी’ शीर्षकका तीन कविताको हिन्दी अनुवाद सुनाएर श्रोतालाई अझै आकर्षित गरिन् । ‘दुस्मनी’ मा त उनले नाकाबन्दीको सन्दर्भ उक्काएर भारतीय भूमिमा भारतीय संस्थापनलाई, त्यो पनि भाजपाको हालीमुहाली चलिरहेको राज्यमै, चुनौती दिएकी थिइन् । सरिताले यहीबीच नेपाली लेखक टोलीका संयोजक उषा तितिक्षु र रोहेज खतिवडालाई पनि सप्लिमेन्ट्री कविता सुनाउन बोलाइन् । म भित्रभित्र थरथरी भइरहेको थिएँ । भीडसामु प्रस्तुत हुन अक्सर म आफूलाई अक्षम पाउँछु । तर, कन्फर्मिज्म र जडताविरोधी मेरा दुई कविता ‘हतियार’ र ‘सन्देह’ ले सर्वसाधारण, गृहिणीदेखि उच्च पठित भारतीय श्रोतामा ल्याएको तरंग मेरा लागि अभूतपूर्व थियो । त्यसमा प्रमोद धिताल र नरेश ज्ञवालीको सुन्दर अनुवादको पनि भूमिका थियो ।
कार्यक्रममा केरलाकी कवि रति सक्सेनाले जिज्ञासा राखिन्, ‘एक दशकअघि नेपाली कविता सुन्दा मलाई खास उल्लेख्य लागेको थिएन । तपाईंहरूका कविता सुन्दा नेपाली कविताको कायाकल्प भइसकेको महसुस भयो । खासमा, नेपाली कविताको समग्र स्थिति के हो ?’ हामीले रिमाल, देवकोटा, भूपी हुँदै विमल निभा, श्यामल, जसराज किराती, शैलेन्द्र साकार, कृष्णभूषण बलदेखि नयाँ पुस्ताका कविसम्मले संघर्षशील परम्परा र नयाँ स्वरलाई निरन्तरता दिएको उल्लेख गर्‍यौँ । सेसन सफलताको सबैभन्दा ठूलो प्रमाण के थियो भने भारतीय श्रोताहरू आपसमा भनिरहेका थिए, ‘नेपाली कविताका सेसन बहुत अच्छा हुआ ।’ सेसनको अन्त्यपछि केही सम्पादक, प्रकाशकले नेपाली कविता विशेषांक निकाल्ने इच्छासमेत व्यक्त गरे ।

मिडियाको झूटो सत्य
कुनै पनि सेसनको सफलता मोडरेटरको गतिशीलतामा निर्भर हुन्छ । पीएलएफका अधिकांश मोडरेटर कामचलाउ उद्घोषकजस्ता मात्र भइदिँदा सेसनहरू पर्याप्त अन्तक्र्रियात्मक हुन सकेनन्, न पर्याप्त डिस्कोर्स हुन पायो । रामशरण जोशी, अरुण माहेश्वरी, देवीप्रसाद मिश्रजस्ता बौद्धिकबाट आवश्यक बहस गराउन पनि मोडरेटरहरू चुके । कतिपय सेसनमा वक्ताहरू पालैपालो नीरस भाषण दिइरहेका देखिन्थे । ‘स्त्री लेखन : आयतन र व्याप्ती’ तथा ‘भारतीय लोकतन्त्रको उत्तर सत्य’ मा पर्याप्त बहस हुन सक्थ्यो । मोडरेटरहरूले त्यसलाई सदुपयोग गर्न सकेनन् । तथापि, कात्यायिनी, नुर जाहिर, रति सक्सेना, विपिन चौधरीले महिलाका विविध समस्या सम्बोधनका लागि राजनीतिमा सहभागिता र हिस्सेदारीमा दिएको जोड उचित थियो । ‘मिडियाका झुठा सच’ मा भने एउटा रोचक र महत्त्वपूर्ण प्रसंग उठ्यो । भारतबाट निस्कने राष्ट्रिय दैनिकहरूको खास मूल्य औसतमा भारु २८ पर्छ । ती अहिले पनि पाठकले दुई वा तीन रुपैयाँमा पढ्न पाउँछन् । बाँकी २५ रुपैयाँ र त्यसपछिको नाफा बजारबाट उठ्छ । वक्ताहरूको प्रश्न थियो, ‘बजारको यस्तो दबाब भएका मिडियाबाट जनमुखी सामग्रीको अपेक्षा कसरी गर्न सकिन्छ ?’ ‘सम्पादकको सुधार’ शीर्षक सेसनमा मोडरेटर अनिल यादवले ‘हंश’ का सम्पादक राजेन्द्र यादवले १५ वर्षअघि एक सम्पादकीयमा हनुमानलाई आतंककारी लेखेको प्रसंग उल्लेख गर्दा सेसन नै बिथोलियो । नाडीमा पहेँलो जनै बाँधेका युवाहरूले ‘हनुमान आतंककारी भएको प्रमाण पेस गर’ भन्दै बितन्डा गर्दा यादवले समय बाँकी छँदै सेसन सकाउनुपरेको थियो । यो, कट्टरपन्थी र अतिवादीहरू कसरी तिललाई पहाड बनाएर जनपक्षीय विचारलाई मिच्न खोज्छन् भन्ने उदाहरण थियो । ‘अनारकली अफ आरा’ जस्तो वैकल्पिक फिल्मका निर्देशक अविनाश दास, प्रसिद्ध पन्जाबी कवि सुरजित पातर आदि जेएलएफबाट पीएलएफ र पीएलएफबाट जेएलएफ आउजाउ गरिरहँदा तिनको पक्षधरतामाथि प्रश्न उठिरहेको थियो । कार्यक्रम समापनपछि रेस्टुराँ बसको सायमकालीन यात्रामा दासले हामीसँग भने, ‘म जेएलएफ गए पनि मन त मेरो तपाईंहरूसँगै छ । त्यसैले त म यहाँ छु ।’

प्रतिरोधी साहित्य
लखनउका चर्चित कवि नरेश सक्सेना प्रतिरोधी साहित्यलाई राजनीतिक घेरामा सीमित गर्न नहुने पक्षमा थिए । ‘कुनै पनि कुरूपताविरुद्ध सौन्दर्यको वकालत प्रतिरोध हो,’ उनले भने । त्यहीँनिर फेरि ठोक्किन आइपुगे विष्णु खरे । प्रतिरोधी चिन्तनकै कारण उनी सन् १९८३ मा केन्द्रीय साहित्य एकेडेमीबाट र बाबरी मस्जिद भत्काइएपछि १९९३ मा ‘नवभारत टाइम्स’ बाट निकालिएका थिए । त्यसयता उनी सडकमै छन् । प्रतिरोधी चिन्तन, स्वतन्त्र लेखन र विदेशी साहित्य अनुवादसँगै जिन्दगीको गाडी गुडिरहेको छ । जेएलएफको प्रतिरोधमा उसकै जस्तो एकैपल्ट पाँच स्थानमा सेसन चलाउनु सायद गल्ती थियो । यसले गर्दा पीएलएफका कुनै पनि सेसनमा श्रोताको उपस्थिति पर्याप्त देखिन्नथ्यो । मुक्तिबोध मञ्च र ‘बिज्जी की बैठक’ अनि कुरजां, गोडावण र नुक्कडका सेसनहरूमा अधिकांश कुर्सी खाली देखिन्थे ।

अन्त्यमा
उत्सवमा प्रदर्शित विभिन्न प्रकाशनका पुस्तक स्किमबाट हाम्रा प्रकाशकले पनि प्रेरणा लिने कुरा धेरै छन् । त्यहाँ कुनै लेखकका प्रिय कथा, प्रतिनिधि कविता, विषयप्रधान रचना संग्रहहरू प्रशस्त छापिएका देखिन्छन् । बोधी प्रकाशनले त पुस्तक पर्वअन्तर्गत कात्यायिनी, विपिन चौधरी, रमणिका गुप्तालगायत १० कविका १०० पृष्ठका कविता मूल्य भारु १० राखी छापेर भारतीय युवाकविका कविताको झलक दिने प्रशंसनीय प्रयास गरेको छ । यता, उपन्यासको पछाडि ज्यान फालेर लागेका हाम्रा प्रकाशन संस्थाहरू मलाई मम पसलजस्ता लाग्छन् । आफूलाई मम पसलभन्दा फरक देखाउन तिनले पनि नेपाली कथा, कविता, निबन्ध वा अन्य विधामा युवा तथा प्रतिनिधि लेखनको झलक दिने प्रयास गर्नु अनिवार्य छ ।

Esewa Pasal

प्रकाशित : माघ २७, २०७४ १२:१४
ADVERTISEMENT
प्रतिक्रिया
पठाउनुहोस्
ADVERTISEMENT
ADVERTISEMENT

सिनेमाको समाजशास्त्र

विमर्श
डिसेम्बर २८ मा विश्व सिनेमा १२० वर्ष पुगेको छ । यसै सन्दर्भमा संसारका र नेपालका प्रशंसित केही फिल्मका खट्कँदो पक्षबारे यहाँ चर्चा गरिएको छ । 
अभय श्रेष्ठ

काठमाडौँ — सन् १८९५ को डिसेम्बर २८ मा लुमिएर दाजुभाइका छोटा फिल्म प्रदर्शन हुँदा विश्वभरि हलचल मच्चिएको थियो । तर, यही माध्यम पछि कलाक्षेत्रको सबैभन्दा प्रभावशाली विधा बन्छ भनेर कसैले सोचेको थिएन ।

लुमिएर दाजुभाइका फिल्ममा स्टेसनतर्फ आइरहेको रेल, बगैँचामा पानी हालिरहेको माली, कारखानाबाट बाहिर निस्किरहेका मजदुरका सट अर्थात् दृश्यांश थिए । दृश्यांशहरू जोडेर दृश्य र दृश्यहरू जोडेर सिंगो फिल्म बनाउने सम्भावनाबारे त्यतिबेला कसैले अनुमान गरेको थिएन । आज विश्व सिनेमा १२० वर्षको हुँदा संसारमा प्रविधिका दृष्टिले मात्र होइन, प्रयोगका दृष्टिले पनि अचम्भित पार्ने फिल्म बनिरहेका छन् । यस आलेखको उद्देश्य त्यसको लेखा उतार्ने नभई संसारका र हाम्रै देशका प्रशंसित केही फिल्मका नउक्काइएका पक्षबारे चर्चा गर्नु हो ।

‘पशुपतिप्रसाद’ को गलत कास्टिङ
दीपेन्द्र के खनालको चर्चित फिल्म ‘पशुपतिप्रसाद’ बारे यत्रतत्र प्रशंसा सुनिन्छ । इटालीको नियोरियलिस्ट फिल्मले झैँ यस फिल्मले पनि नयाँ घटना अर्थात् २०७२ वैशाख १२ को भूकम्पपछि उत्पन्न नयाँ परिस्थितिको मार्मिक चित्रण गर्छ । यो, सिन्धुपाल्चोकबाट स्वर्गीय बाबुको ऋण तिर्ने पैसा कमाउन काठमाडौँ आएर संघर्ष गर्ने भूकम्पपीडित युवकको हृदयविदारक कथा हो । उसका बाबुआमा भुइँचालोले घर भत्काउँदा थिचिएर मरेका हुन्छन् । शव जलाउँदा फालिने सिक्का, चाँदी र सुनका औँठी पाइने आसमा ऊ आर्यघाटवरिपरि भौंतारिरहन्छ । यही चुत्थो काम गर्दा पनि गुन्डा र अपराधी समूहसँग उसले संघर्ष गरिरहनुपर्छ । एक दिन उसका हातमा शवको औँलाबाट निकालेर वाग्मतीमा फालिएको सुनको दामी औँठी पर्छ । तर, त्यही औँठीका कारण भीडद्वारा क्रूरतापूर्वक कुटिएर उसले ज्यान गुमाउनुपर्छ । यसरी दर्शकलाई शोकाकुल बनाएर फिल्म सकिन्छ ।
कथा र अभिनयकलाका हिसाबले यसलाई राम्रो फिल्म मान्न सकिन्छ । यसका निर्देशक, कलाकार र फिल्म स्वयंले अनेक पुरस्कार पाएका छन् । समीक्षकबाट पनि पर्याप्त प्रशंसा पाएको यस फिल्मको एउटा गम्भीर गडबडीले चाहिँ पूरै फिल्मलाई खल्लो बनाइदिन्छ । फिल्ममा एक जना सुन व्यापारी छ जसको भूमिका कीर्तिपुरे नाट्यकर्मी कृष्णभक्त महर्जनले गरेका छन् । आफूले खोजेको कौडीको मूल्यमा पशुपतिप्रसादले औँठी बेच्न नमान्दा भीडसामु उनले ‘यसले मेरो सुनको औँठी चोर्‍यो’ भन्दै लखेट्छन् । यो सुनेर उत्तेजित भीडले कुटेरै उसलाई मारिदिन्छ । अनि उनी मृत पशुपतिप्रसादको मुठीबाट सुनको औँठी थुतेर बाटो तताउँछन् । यसले के प्रस्ट हुन्छ भने निर्देशक खनालले कथाको लोकेसनवरिपरिको समाज र जनजीवन नबुझी, त्यसको अध्ययन नगरी कास्टिङ गरेका छन् । कथामा देखाइएजस्तो काठमाडौँका भव्य सुन पसलका व्यापारी ज्यापू होइन, मारवाडीहरू छन् । काठमाडौँका रैथाने सुनकर्मी व्यापारीहरू मूलत: वज्राचार्यहरू हुन् । तिनका पसल पनि मूल सडकमा होइन, गल्लीभित्र कतै अँध्यारो कुनामा थन्किएका छन् । ज्यापूहरूले सुन व्यापार गरेको त सायदै पाइएला । भए त्यो अपवाद मात्र हो ।
कृष्णभक्त महर्जन जातले मात्र होइन, स्वरूप र चालढालले पनि पक्का ज्यापू देखिन्छन् । यसरी फिल्ममार्फत प्रस्ट सन्देश के जान्छ भने पहाडबाट आएका सोझा ब्राह्मणहरू काठमाडौँमा ‘दुष्ट’ ज्यापूहरूद्वारा ठगिन्छन् र ज्यान गुमाउन बाध्य हुन्छन् । अनि ‘दुष्ट ज्यापू’ हरू सोझा र इमानदार मृत ब्राह्मणको मुठीबाट समेत सुनको औँठी खोसेर लान्छन् । तर, सत्य उल्टो छ । काठमाडौँका ज्यापू समुदाय श्रममा विश्वास गर्ने, आफ्नो भाषा, संस्कृति, रीतिरिवाजमा गर्व गर्ने र त्यसलाई जोगाउन सबैभन्दा प्रतिबद्ध नेवार समुदाय हो । चाडपर्व, रीतिरिवाज चलाउने क्रममा बिस्तारै यति सोझा, इमानदार र परिश्रमी ज्यापू समुदायलाई यति क्रूर र दुष्ट देखाउन निर्देशक खनाललाई कुन घटनाले प्रेरित गर्‍यो होला ? अपवाद स्तरमा यस्ता घटना नहोलान् भन्न सकिन्न । अपवादमा त कुकुर वा बाँदरले पनि कार दौडाउँछन्, गोली चलाउँछन् । तर, त्यो सामान्य प्रवृत्ति होइन । लेखक, नाट्यकर्मी र फिल्मकर्मीहरू अक्सर यसरी अपवादलाई सामान्य प्रवृत्तिको रूपमा व्याख्या गर्ने गल्ती गरिरहन्छन् । त्यो स्विकार्न भने तयार हुँदैनन् । यस्तो तर्क सुन्दा पक्कै उनीहरूले ‘फिल्म सत्यकथा नभई फिक्सन भएकाले काल्पनिक कुरा राख्न सकिने’ तर्क दिनेछन् । त्यसोभन्दैमा कुखुराले पाडो पाएको देखाउन त मिल्दैन होला !

‘बाइसाइकल थिभ्स’ र ‘उम्बर्टो डी’
यता, इटालीको प्रख्यात फिल्म ‘द बाइसाइकल थिभ्स’ मा भने यस्तै प्रसंग अत्यन्त मिहिन र विश्वसनीय तरिकाले आएको छ । फिल्ममा व्यवस्थाविरुद्ध विद्रोहको सुषुप्त तर प्रस्ट संकेत पाइन्छ । सिनेमा सुरु हुँदा निर्देशक भित्तोरियो डेसिकाको क्यामेरा कुनै कार्यालयअगाडि जम्मा भएका बेरोजगारहरूको भीडबाट नायक आन्तोनियोमा केन्द्रित हुन्छ । आफूसँग साइकल भए रोमको ठाउँठाउँमा पोस्टर टाँस्ने काम दिइने जानकारी उसलाई गराइन्छ । साइकलको व्यवस्था गरेर आउँछु भनेर ऊ तुरुन्त घरतिर दौडन्छ । उसकी श्रीमती मलमलका तन्ना र केही कपडा बेचेर साहुकहाँ बन्दकी रहेको साइकल फिर्ता ल्याउँछे । त्यसपछि साँच्चै आन्तोनियोले त्यो काम पाउँछ । एक दिन बाटोछेउमा साइकल अड्याएर आन्तोनियो पोस्टर टाँसिरहेको हुन्छ, त्यसै बेला एउटा युवक उसको साइकलमा कुलेलम ठोक्छ । त्यसपछि हराएको साइकलको खोजीमा उसले के कति हन्डर झेल्नुपर्छ ? पूरै सिनेमा त्यसैवरिपरि घुम्छ ।
साइकल चोरी भएको एक साधारण पुरुषको मनोदशामार्फत डेसिकाले यसरी दोस्रो विश्वयुद्धपछिको कंगाल रोम सहरको कहालीलाग्दो चित्र उतारेका छन् । लुई बार्तोलिनीको कथा र सिजर जाभात्तिनीको पटकथामा झट्ट हेर्दा त्यस्तो ठूलो कुरा केही थिएन । तर, यसले सिस्टमले व्यक्तिलाई कसरी निरीह बनाउँछ भन्ने सत्यको बेजोड उद्घाटन गरेको थियो ।
डेसिकाकै अर्को प्रख्यात फिल्म ‘उम्बर्टो डी’ लाई प्रख्यात स्विडिस निर्देशक इंगमार बर्गम्यानले आफ्ना सबैभन्दा फेभरिट फिल्मको सूचीमा राखेका छन् । पचासको दशकमा डेसिकाले खेलाएको क्यामेरा अहिले पनि उत्तिकै अनुपम लाग्छ । सरकारविरुद्ध जुलुस र नाराबाजी गरिरहेका वृद्धहरूको क्याराभानबाट नायकमा केन्द्रित हुने उनको तरिका विछट्टै आकर्षक छ । यो, अत्यन्त न्यून पेन्सनले कठिन जीवन गुजारिरहेको एक वृद्ध उम्बर्टो डेमिनिको फेरारीको मर्मस्पर्शी कथा हो । उम्बर्टो बिरामी छ । फाइक नामक कुकुरबाहेक संसारमै उसको भन्नु कोही छैन । युद्धले क्षतिग्रस्त इटालीेले दिने पेन्सन कति कम र अनियमित छ भने त्यसले जीवन धान्नै मुस्किल छ । घरबेटी महिला उसलाई निकाल्न अनेक निहुँ खोजिरहन्छे । सत्तरी नाघेको बिरामी वृद्ध झिटीगुन्टा बोकेर कहाँ जाने अब ? घरबेटीकी नोकर्नी मारिया ऊसँग स्नेह गर्छे । वर्गीय प्रेम भनेको सायद यही हो । तर, उसको पनि हालत खराब छ । ऊ गर्भवती छे । दुई प्रेमीमध्ये गर्भमा रहेको बच्चाको बाबु को हो, उसलाई थाहा छैन । दुवै जना स्विकार्न तयार छैनन् । घरबेटीले थाहा पाएपछि पक्का छ, मारिया पनि निकालिन्छे र सडकमा पुग्छे । किनभने उसको जाने ठाउँ कतै छैन । घरबेटीको कचकच अति भएपछि उम्बर्टो मारियालाई खबर गरेर एक दिन घरबाट निस्कन्छ । फाइक नभएको भए ऊ सायद संसारबाट उबेलै बिदा भइसक्थ्यो । ऊ फाइकलाई कसैको जिम्मा लगाएर हिँड्न चाहन्छ । कोही नभेटिएपछि ऊ त्यसलाई काखमा लिएरै रेलको लिकमा बसेर आत्महत्या गर्न खोज्छ । तर, फाइकले नै उसलाई बचाउँछ ।
डेसिका आफ्ना फिल्मलाई समाजको वास्तविकतासँग एकाकार गराउन स्थानीय सर्वसाधारणलाई नै अभिनय गर्न लगाउँथे । जस्तो कि यस फिल्ममा नायकको भूमिका गर्ने कार्लो बातिस्ती र ‘बाइसाइकल थिभ्स’ को आन्तोनियोको अभिनय गर्ने ल्याम्बार्टो म्यागारोरानी दुवै अव्यावसायिक कलाकार थिए । नवयथार्थवादी सिनेमाको मूल विषय नयाँ घटनाबाट सिर्जित नयाँ यथार्थ थियो । यसले मुसोलिनीको तानाशाही र युद्धले इटालीवासी जनताको जनजीवनमा ल्याएको विपत्तिको मात्र चित्रण गरेको थिएन, चाँडै नै परिवर्तनको आँधीबेहरी आउने संकेत पनि गरेको थियो ।

‘आक्रोश’, ‘अर्धसत्य’ र ‘वासुदेव’
प्रख्यात भारतीय निर्देशक गोविन्द निहलानीको ‘आक्रोश’ र ‘अर्धसत्य’ ले भने नितान्त वैयक्तिक र प्रतिक्रियात्मक विद्रोहलाई प्रश्रय दिन्छन् । हो, समानान्तर फिल्मका रूपमा धेरैले यी फिल्मको तारिफ गरेका छन् । विशुद्ध सिर्जनाका दृष्टिले यी तारिफयोग्य पनि छन् । तथापि यिनमा व्यवस्थालाई अत्यन्त शक्तिशाली र जनतालाई अत्यन्त निरीह पात्रका रूपमा चित्रण गरिएको छ । ‘आक्रोश’ को आदिवासी किसान लहान्या भिखु फिल्मभरि एकै शब्द बोल्दैन, केबल आक्रोशको स्वरमा चिच्याउँछ । उसकी पत्नीलाई जमिनदारका मान्छेले बलात्कारपछि हत्या गरेका हुन्छन् । त्यसको दोष भिखुमाथि नै लगाएर थुनाइएको हुन्छ । अन्त्यमा, बाबुको चिता जलिरहेकै ठाउँमा लहान्या बन्चरो प्रहार गरी आफ्नी कलिली बहिनीको हत्या गर्छ । अभिभावकको अभावमा जमिनदारका मान्छेबाट बारम्बार बलात्कृत भएर मर्नुभन्दा एकैपटक मर्नु जायज छ भन्ने कुरा दर्शकहरू लहान्याको आक्रोशबाट सजिलै बुझ्छन् ।
‘अर्धसत्य’ मा चाहिँ व्यवस्थाले सही मानिसलाई ‘नपुंसक’ बनाइरहेको मार्मिक कथा एक इमानदार प्रहरी अधिकृत अनन्त वेलाङ्करको त्रासदीमार्फत व्यक्त हुन्छ । राजनीतिमा व्याप्त अपराध नियन्त्रणमा सक्रिय हुँदा ऊ स्वयं बारम्बार सजाय भोग्न बाध्य हुन्छ । अन्तत: ऊ सारा अत्याचारको जड एक जना नेताको हत्या गर्छ र प्रहरीसमक्ष आत्मसमर्पण गर्छ ।
ध्रुवचन्द्र गौतमको उपन्यास ‘कट्टेलसरको चोटपटक’ मा आधारित ‘वासुदेव’ को नियति पनि ‘अर्धसत्य’ नायकको जस्तै हुन्छ । प्राध्यापक वासुदेव स्वाभिमानी छ तर गरिब । उसको साथी कुमार दुई नम्बरी धन्दा गरेर चाँडै नै मालामाल हुन्छ । बिस्तारै स्वाभिमान र दुई नम्बरी धन्दाबीच शत्रुता विकसित हुँदै जान्छ । एक दिन वासुदेवकी छोरी, अन्धो बूढो बाबु र पत्नीलाई कुमारले हातपात गरेको खबर पाएर वासुदेव ठीक त्यही शैलीमा घाँटी अँठ्याएर कुमारको हत्या गर्छ जसरी ‘अर्धसत्य’ प्रहरी अधिकृत अनन्तले नेता रामा सेट्टीको हत्या गरेको थियो ।
‘आक्रोश’ र ‘अर्धसत्य’ दुवै भारतमा ट्रेन्डसेटर फिल्म मानिन्छन् । यिनले थुप्रै राष्ट्रिय पुरस्कार पनि पाएका छन् । त्यसैगरी ‘वासुदेव’ नेपालमा उत्कृष्ट यथार्थवादी फिल्म मानिन्छ । खराब व्यवस्थाले सही मानिसलाई कसरी पंगु बनाउँछ भन्ने सत्य पनि यी तीनै फिल्मले मार्मिक भाषामा प्रकट गर्छन् । तर, तीनै फिल्मको समस्या के हो भने यिनका व्यक्तिवादी विद्रोह प्रतिक्रियात्मक मात्र छन् । यिनीहरू समस्याको सतहमा तैरिएर डुबुल्की मार्दै फेरि सतहमै बगेर जान्छन् ।

‘टलकजंग...’ को गडबडी
निश्चल बस्नेतको ‘टलकजंग भर्सेज टुल्के’ को गडबडीचाहिँ गलत कास्टिङ र परिवेशको गाँजेमाजे चित्रणमा छ । टलकजंग... चिनियाँ लेखक लु सुनको मास्टरपिस कथा ‘आह क्युको साँचो कथा’ को नेपालीकरण हो । पटकथाकार खगेन्द्र लामिछानेले यसलाई नेपाली माओवादी जनयुद्धसँग यथाशक्य मिल्नेगरी जोडेका छन् । आह क्यु आफूभन्दा कमजोरलाई हेप्छ, शक्तिशालीको खुसामद गर्छ । उसलाई पनि क्रान्ति गर्ने हुटहुटी छ तर क्रान्तिका लागि गर्नुपर्ने उत्सर्ग, प्रतिबद्धता, साहस र उच्च नैतिकता ऊसँग छैन । चीनमा आह क्युलाई सत्य स्विकार्न नसक्ने र आत्मप्रशंसाबाट नथाक्ने मानसिकताको प्रतीक मानिन्छ । कथामा लु सुनको मूल संकेत भने क्रान्ति गर्नुपर्ने आह क्युजस्तो वर्गका मान्छे नै यति भ्रष्ट र अपरिपक्व भएकैले चीनमा क्रान्ति धकेलिइरहेको छ भन्ने हो । नेपालीकृत कथामा भने आफूलाई हेपेर बोलाइने नाम टुल्केबाट टलकजंग हुन उसले अनेक बितन्डा गर्नुपरेको छ । त्यसकै लागि ऊ युद्धरत माओवादीको पहुँचमा पुग्न चाहन्छ तर कहिल्यै सफल हुँदैन । फिल्मका अन्तिम दृश्यमा, प्रहरीसँगको भिडन्तमा जमिनदारको घरमा काम गर्ने फुली चौधरीबाहेक सबै मारिन्छन् । अन्तत: फुली पनि परिचय फेरेर गाउँ फर्कन्छे । यसरी फिल्मले माओवादी जनयुद्ध राज्यसँग पराजित भएर सकिएको संकेत गर्छ । यथार्थचाहिँ के थियो राजधानी र सदरमुकामबाहेक ग्रामीण क्षेत्रमा माओवादीको आक्रमणसामु राज्यको प्रतिनिधि प्रहरी सधैँ रक्षात्मक भइरहेको थियो । बरु, माओवादी स्वयं टुंगो नलाग्ने अनन्त युद्धबाट थाकेर राजतन्त्रविरुद्ध संसद्वादी दलसँग सहकार्य गर्न सहमत भएको थियो ।
फिल्मको सबैभन्दा ठूलो गडबडी के छ भने यसका पात्रहरूले बोल्ने भाषा सुन्दा यो गण्डकी आसपासको पश्चिमाञ्चलको कथा हो भन्ने लाग्छ । अनि जमिनदारको चालचलन हेर्दा थारू समुदायलाई कमैया राख्ने मध्यपश्चिम वा सुदूरपश्चिमको कथाझैँ लाग्छ । अझ थारू कमलरी फुलीको भूमिका गर्ने ऋचा शर्मालाई पश्मिाञ्चलका पहाडियाले जस्तै ‘अर्नु पर्छ’, ‘अर्ने नै त्यही हो’ लवजमा बोल्न लगाउँदा झनै गडबडी भएको छ ।

‘नुमाफुङ’ को दिशाहीन विद्रोह
निर्देशक नवीन सुब्बाको चर्चित फिल्म ‘नुमाफुङ’ स्वरूप जति आकर्षक छ, सेन्स भने त्यतिकै गडबड छ । फिल्ममा केटातर्फबाट रुपैयाँ र सुन लिएर बाबुले छोरी नुमाको बिहे गरिदिएको हुन्छ । नुमा गर्भवती हुँदा उसलाई अति माया गर्ने लोग्नेको निधन हुन्छ । बाबुले फेरि रुपैयाँ र सुन लिएर उसको इच्छाविपरीत दोस्रो बिहे गरिदिन्छ । नारी संवेदनालाई पटक्कै नबुझ्ने झगडिया स्वभावको दोस्रो लोग्ने गिरिहाङलाई पनि छाडेर ऊ रिकुटेसँग पोइल जान्छे । अति भएपछि खति हुन्छ भन्ने त उखानै छ । यो नुमाको त्यही अतिविरुद्ध विद्रोह हो । तर, यसबापत रूपौली सुनौली तिर्नुपर्दा माइतीको उठिवास हुन्छ ।
काजीमान कन्दङवाको कथा ‘कारबार कि घरबार’ मा आधारित फिल्मले रूपौली सुनौलीको विकृतिप्रति आलोचनात्मक दृष्टि राख्छ । एक भाषा, एक भेषकै फिल्म बनिरहँदा नवीन सुब्बाले ताप्लेजुङको नागी पुगेर स्थानीय लिम्बू संस्कृति, जीवनशैली, हावापानी र सुगन्ध फैलाउने पहिलो मौलिक नेपाली फिल्म बनाएका हुन् । सिर्जनात्मकताका दृष्टिले ‘नुमाफुङ’ लाई अहिलेसम्मको सर्वश्रेष्ठ नेपाली फिल्म मान्न सकिन्छ । तर, फिल्ममा सबैभन्दा ठूलो समस्याचाहिँ समस्यालाई हेर्ने दृष्टिकोणमै छ । नुमाको अराजक विद्रोहले अनिश्चित भविष्य नै महिलाको नियति हो भन्ने सन्देश दिन्छ । कला–साहित्यले समस्या खुट्याउने हो, समाधान पहिल्याउने होइन भन्ने यथास्थितिवादी दृष्टिकोण राख्ने हो भने बेग्लै कुरा, नत्र नुमाको अराजक विद्रोहले उसको भविष्य झनै खराब हुने देखिन्छ । उसलाई तेस्रो लोग्ने रिकुटेले धोका दिँदैन भन्ने कुनै आधार छैन । त्यसले नुमालाई मुग्लानमा बेचिदिन सक्छ । अथवा ‘बसाइ’ उपन्यासको रिकुटेले झुमालाई जस्तै गर्भवती बनाएर भाग्न पनि सक्छ । त्यस्तो स्थितिमा ‘बसाइ’ कै मोटे कार्कीजस्तो उदार प्रेमी बिरलै भेटिन्छ । आर्थिक अधिकारबिना नारी मुक्ति सम्भव छैन । नुमाको जीवन माइतीमा बाबु र घरमा लोग्नेमाथि आश्रित हुनुको मुख्य कारण उसलाई आर्थिक अधिकार नहुनु हो । नुमाले यो कुरा बुझेकी भए ऊ अर्को आवारा स्वभावको रिकुटेसँग पोइल जाँदिनथी । बरु, अत्याचारी लोग्नेसँग पारपाचुके गरेर आत्मनिर्भर हुने कुनै उपाय अपनाउँथी । जब ऊ आर्थिक रूपले आत्मनिर्भर हुन्थी, त्यसपछि उसले पाउने श्रीमान् उसको ‘मालिक’ होइन, ‘सहयात्री’ रहन बाध्य हुन्थ्यो । यसरी ‘नुमाफुङ’ ले पीडित नारीलाई अर्को ठाउँमा ‘पोइल जान’ त उत्प्रेरित गर्छ, तर उसको मुक्तिका लागि कुनै योगदान गर्दैन ।

अन्त्यमा
यस्तो तर्क सुनेपछि हाम्रा विद्वान् निर्देशकहरूले एकपल्ट पक्कै अट्टहास गर्नेछन् । अनि भन्नेछन्, ‘त्यसरी त कथानक होइन, बढीमा डकुमेन्ट्री फिल्म बन्न सक्छ ।’ तर, मैले भनेको ‘समाजशास्त्रीय फिल्म’ होइन, ‘समाजशास्त्रीय दृष्टिले उचित फिल्म’ हो । मुख्य चुनौती नै त्यहीँ छ महानुभावहरू, कि समाजशास्त्रीय हिसाबले उचित भएर पनि उत्तिकै रुचिकर फिल्म बनाउनु ।
avaya.writes@gmail.com

प्रकाशित : पुस १५, २०७४ ०९:०४
पूरा पढ्नुहोस्
प्रतिक्रिया
पठाउनुहोस्
ADVERTISEMENT
ADVERTISEMENT
ADVERTISEMENT
ADVERTISEMENT