कर्नाड जे भन्थे

मानौँ उनी हेलिकप्टर थिए र उड्ने बेलामा वरपरका बिरुवालाई हल्लाएर गए । उनका नाटक पढ्ने पाठक, खेल्ने कलाकार तथा हेर्ने दर्शक सबै वरपरका बिरुवा थिए । म पनि हल्लिएँ । उनले साहित्य रंगभूमि प्रतिष्ठान पुनेमा दिएको प्रवचनको यो अनुवाद पनि त्यही झंकारको विस्तारित रूप हो । यसमा उनले नाटक लेखन अभिनय तथा नाट्य संरचनाका विविध पक्षहरूको बारे चर्चा गरेका छन् :

नाटक हुनु भनेको के हो ? सबैभन्दा पहिला यसको जवाफमा स्पष्ट हुनुपर्छ । हामी सामान्यतया नाटक भन्नासाथ त्यसलाई संवादसँग दाँजेर हेरिरहेका हुन्छौं । तर यसमा हुने संवाद सामान्य रूपमा गरिने कुराकानीजस्तो हैन । रेलमा जाँदै गर्दा मानिसहरू बोलिरहेको कुरा सुनेजस्तो पनि हैन । मान्छे बोलिरहेका छन् । विवाद गरिरहेका छन् ।

रोमाञ्चक कुरा भइरहेको हुन्छ । तर उनीहरू निस्किएर जानासाथ सबैथोक बिर्सिइन्छ किनकि त्यो केवल केही व्यक्तिबीच भएको वार्तालाप थियो । विचारको आदानप्रदान थियो । त्यो कुराकानीले उनीहरू कहाँबाट आएका थिए वा कहाँ गइरहेका छन् भन्नेबारेमा केही पनि बताउँदैन । र, त्यो कुरामा रुचि दिने समय तपाईंसँग छैन किनकि कतै जानु छ । मैले भन्न खोजेको कुरा के हो भने सामान्य कुराकानी र नाटकको संवादमा फरक छ । संवाद सुन्नलाई दर्शकहरू आएका छन् । उनीहरू दुई पात्रबीच आदानप्रदान हुने संवाद सुन्छन् । संवादले दर्शकलाई ती पात्रहरू को हुन् र कहाँबाट आए भनेर बताउनुपर्छ ।

एउटा संवादले गर्नुपर्ने पहिलो काम पात्रहरूको निर्माण हो । मानौँ ए वा बी पात्र छन् । ती को हुन्, कहाँबाट आए ? भन्ने कुरा संवादले खोल्दै जान्छ । त्यसकारण नाटक विगतमा के भएको थियो र भविष्यमा के हुन्छ भन्ने कुराको समष्टिगत रूप हो । हरेक पात्रले विगत र भविष्यलाई सँगै लिएर आएको हुन्छ । एउटा कुशल नाटककारले आफ्नो हरेक वाक्य वा संवादमा विगत र भविष्यलाई मिसाएर ल्याउन सक्नुपर्छ । संवादले के गर्छ भन्ने कुरा महत्त्वपूर्ण छ । पात्रहरूले के गर्न खोजिरहेका छन् ? सामान्य रूपमा हामीलाई कथा भन्न खोजिरहेका होलान् । प्रायः सबै जना कथा सुन्न इच्छुक पनि हुन्छन् ।

तर त्यहाँ वास्तवमा के भइरहेको छ भन्ने कुरा जहिल्यै महत्त्वपूर्ण हुन्छ । हरेक नाटकमा एक पात्रले अर्को पात्रलाई मनाउन खोजिरहेको हुन्छ । मानिसहरू नाटकमा एक्सन हुनुपर्छ भन्छन् । तर त्यसको मतलब उनीहरू स्टेजमा यता र उता दौडिनुपर्छ भन्ने हैन । एक्सन जहिल्यै पनि संवादमा हुन्छ । र, संवादमा भएको एक्सनमा एक पात्रले अर्को पात्रलाई मनाउन खोजिरहेको हुन्छ । मन्थराले कैकेयीलाई आफ्नो छोरो राजा हुनुपर्छ भनेर सम्झाउन खोजिरहेको जस्तो । वा लेडी म्याकवेथले राजालाई मार्न भनेर म्याकवेथलाई कर गरिरहेको जस्तो ।

यी सबै हामीले सुनिरहेका नाटकका चर्चित कथाहरू हुन् जहाँ एक पात्रले अर्को पात्रलाई मनाउन खोजिरहेका छन् । मनाउने प्रयत्न सानो सल्लाह वा शरीरको सानो हाउभाउमार्फत पनि भइरहेको हुन सक्छ । दुई पात्रले एकअर्कालाई मनाउने क्रममा सम्पूर्ण प्रक्रिया निर्माण हुँदै जान्छ । त्यसपछि दोस्रो तहको मनाउने प्रयत्न हुन्छ जहाँ बोलिएको संवाद स्वयंले दर्शकलाई यी संवाद सुन्नलायक छन् भन्दै मनाउँछन् । त्यसो गर्न नसके दर्शक सजिलै अल्छी मानिहाल्छन् ।

यसरी हरेक नाटकमा दुईखाले प्रयास भइरहेको हुन्छ । पहिलो पात्रहरू एकअर्कालाई मनाउने प्रयत्न गर्छन् र दोस्रो ती पात्रले बोलेका संवाद दर्शकलाई मनाउने प्रयास गर्छन् । कुनै दृश्य वा समग्र नाटक सुन्नलायक छ भन्ने कुरा पनि यही प्रक्रियाबाट थाहा हुन्छ । त्यसरी एकअर्कालाई मनाउने प्रयत्नको बीचमा एउटा पात्र अर्को पात्रको प्रस्तावमा असहमत हुन सक्छ । असहमतिले द्वन्द्वको सिर्जना हुन्छ । यी थिए हरेक नाटककारले आफ्नो दिमागमा राख्नैपर्ने आधारभूत कुरा ।

अब केहीबेर अन्य सीमितताहरूबारे कुरा गरौँ जुन केवल रंगमञ्चका सीमितता हुन् । एउटा उपन्यासमा यतिमै सक्नुपर्ने सिमाना हुँदैन । २ हजारभन्दा धेरै शब्द नाघे पनि कुनै समस्या हुँदैन । तर, नाटक त्यसरी बढिरहन सक्दैन । एक समय थियो जतिबेला मानिसहरू पूरै रातभर नाटक हेर्थे । तर त्यहाँ उनीहरूलाई सुत्न दिइन्थ्यो । त्यस्तो सुविधा अहिले हामीसँग छैन । हामीलाई २ वा साढे २ घण्टाभन्दा नलम्बिने नाटक लेख्नुपर्ने बाध्यता छ । वास्तवमा एउटा नाटकको लम्बाइ कति हुने भन्ने कुरा त्यसमा भएको गुदीले निर्भर गर्छ । दर्शकलाई २ वा साढे २ घण्टा थेग्नु र बाँधेर राख्नु चानचुने कुरा हैन । सकिएन भने उनीहरू चाँडै घर हिँड्नेछन् । फेरि यसलाई उपन्यासजस्तो आज अलिकति पढेर बाँकी भोलि पढ्छु भन्न पनि मिल्दैन ।

रंगमञ्चमा दर्शकको सीमितता रहन्छ । हाम्रोमा ५५० वा ६०० भन्दा धेरै मानिसले एकैपल्ट नाटक हेर्न सक्दैनन् । यदि अन्तिममा बस्ने दर्शकले अभिनय गर्ने पात्रको अनुहारको भाव देख्न सकेन भने त्यहाँ रंगमञ्चको शोभा हराउँछ । दर्शकले स्टेजमा के कुरा कसरी भइरहेको छ भन्ने कुरा स्पष्ट देख्न पाउनुपर्छ । र नाटकले एकै ठाउँमा जम्मा भएका विविध स्वभाव, समूह वा उमेरका दर्शकको ध्यान आफूतिर खिचेर राख्न सक्नुपर्छ । नाटकले अरूलाई उत्सुक राखिरहन सक्नुपर्छ ।

कथाले केही हदसम्म बाँध्न सक्ला तर प्रस्तुति हुँदै गर्दा यदि दर्शकको मनमा मैले यति पैसा किन तिरेँ ? म यहाँ किन बसिरहेको छु ? वा मैले यो सबै दुःख किन पाइरहेको छुजस्ता प्रश्न आए र जवाफ आएन भने नाटक अप्ठ्यारोमा पर्छ । यस्ता कुनै पनि माग उपन्यास वा अन्य विधाले राख्दैनन् किनकि तिनलाई घरमा पढ्न सकिन्छ । नाटक वा थिएटरको विशेषता नै यही हो, यसलाई हेर्न दर्शक पैसा तिरेर आएका छन् । मतलब दर्शकको ध्यान यसले खिच्नुपर्छ ।

नाटक गरिरहँदा कहिल्यै पनि पछाडि फर्किन सकिँदैन । पहिला के थियो भनेर पनि खोज्न पाइँदैन । नाटक अगाडि बढिरहनुपर्छ । त्यसैले नाटककार कुनै दृश्य वा सूत्रधार वा पात्रहरूमार्फत के भनिरहेको छु भन्ने कुरामा जहिल्यै पनि स्पष्ट हुनुपर्छ । नाटक लेख्नु भनेको घर बनाउनुजस्तै हो । मूलढोका कहाँ राख्ने, अरू सबै सुविधाहरू कहाँ राख्ने, कुन चीज कहाँ सुहाउँछ, पछिल्लो ढोका कहाँ राख्ने, कुन स्थानबाट हुलाकी आउँदा राम्रो हुन्छ यी सबै कुराहरू एउटा घरको समग्र संरचनामा निर्भर हुन्छ । यही कुरा नाटकमा पनि लागू हुन्छ वा भनौ लागू हुनुपर्छ । अरूको लेख्ने तरिका फरक हुन पनि सक्छ । तर मैले लेख्ने तरिकाचाहिँ यही हो ।

मैले भनिरहेको थिएँ स्टेजमा सामान्य रूपमा केही हुनुले मात्र दर्शकलाई कुनै पनि प्रभाव पार्दैन । त्यसले कुनै न कुनै पात्रलाई असर गर्नुपर्छ । वास्तविक जीवनमा त्यस्तो नहुन सक्ला तर पनि नाटकमा उत्प्रेरणा चाहिन्छ । मैले भनिसकेँ एउटा नाटक राम्रोसँग बनाइएको घरजस्तै त हो तर बनिसकेको घरमा कुन चीज किन छन् भन्ने कुरा त्यहाँ बस्नेहरूलाई थाहा हुनुपर्छ । त्यो किन छ भन्ने कारण खोतलिरहनुपर्छ । भारतमा त यो झनै महत्त्वपूर्ण छ ।

मेरो नाटकहरू अमेरिकामा प्रस्तुत हुँदा त्यहाँका कलेज पढिरहेका कलाकारहरू पनि यो किन जरुरी छ भनेर हरेकपल्ट सोधिरहेका हुन्थे । केहीले म यो संवाद बोल्दिन पनि भन्थे । केही महिलावादी कलाकारहरू महिलाविरोधी संवाद नबोल्ने भनेर चर्को बहस गर्ने । तर भारतमा कलाकारहरू प्रश्न एकदमै कम गर्छन् । यसलाई गलत नबुझियोस् तर उनीहरू नाटक पाए निभाउँछन् तर नाटकमा कुन कुरा किन भइरहेको छ भन्ने प्रश्न एकदमै कम सोध्छन् । प्रश्न नै नसोधी त्यसमा भरपूर काम गर्ने प्रयत्न गर्छन् । दोष हाम्रो पनि छ । हामी कलाकारलाई प्रश्न गर्न सिकाउँदैनौँ । किन भइरहेको छ भन्ने खोज्न लगाउँदैनौँ । यो बोझ कलाकार र नाटककार दुवैले वहन गर्नुपर्छ । यो विशेषगरी एक नाटककारले अझै धेरै निभाउनुपर्ने जिम्मेवारी हो ।

विश्वका धेरै उत्कृष्ट नाटकहरूको संरचना ख्याल गर्दा नाटककारले विशेष ध्यान दिएर निर्माण गरेको थाहा हुन्छ । सेक्सपियरको ‘ह्याम्लेट’ लाई नै हेरौँ । कथा सामान्य छ । ह्याम्लेट पढ्नलाई देश बाहिरको युनिभर्सिटी जान्छ । उसको बाबु मारिएको तथा आमाको अर्कैले यौन शोषण गरेको थाहा पाएपछि फर्किन्छ । सबैको दोषी अंकल हो भन्ने आशंका गर्छ तर निश्चित भइहाल्न सक्दैन । ह्याम्लेटले पछि त्यहाँ लेयरटिस पनि छ भनेर पत्तो लगाउँछ । ऊ आफ्नै प्रेमिका ओफिलियाको दाजु हुन्छ । उसको कथा पनि उस्तै छ । ऊ पनि युनिभर्सिटी जान्छ ।

आफ्नो बुबा मारिएको र बहिनी पागल भएको सुनेपछि फर्किन्छ । ह्याम्लेटको अंकल नै त्यसको जिम्मेवार हो भन्नेमा निश्चित हुन सक्दैन । अन्तिममा सोच्छ सायद ह्याम्लेट नै त्यसको दोषी हो । यसरी नाटकको अन्तिम दोहोरो संघर्षमा एकातिर ह्याम्लेट र अर्कोतिर लेयरटिस आइपुग्छन् । दुवैका कथा लगभग एउटै छन् । सेक्सपियरले जानीजानी एउटै कथा दुईपल्ट दोहोर्‍याउँछन् ।
ह्याम्लेट नाटकको मुख्य दुःखान्त पात्र बन्छ भने अर्कोतिर लेयरटिस सानो पात्र रहन्छ । तर क्लाइमेक्समा दुवैले एकअर्काको सामना गरिरहेका छन् । गणितीय हिसाबमा भन्ने हो भने दुई भिन्न समीकरण एकअर्कासँग जुधिरहेको जस्तो । यो संरचना संयोगले बनेको हैन । त्यहाँ नाटककारको सचेत उपस्थिति देखिन्छ ।

सेक्सपियरकै ‘किङ लियर’ नाटकमा पनि यस्तै संरचना देखिन्छ । उनले दुई गलत छोरीलाई विश्वास गर्छन् तेस्रो असल छोरीलाई विश्वास गर्दैनन् । पछि धोका पाउँछन् र पागल हुन्छन् । र, पश्चात्तापमा परेर भौँतारिइरहन्छन् । त्यसै बेला उनले द ड्युक अफ ग्लस्टरलाई भेट्छन् । ग्लस्टरको आँखा पनि उसले विश्वास गरेको छोराले फुटाइदिएको छ । त्यहाँ पनि उस्तै कथा दोहोरिन्छ । किङ लियर र ग्लस्टर दुवैले गलत सन्तानलाई विश्वास गरेकाले दुःख पाएका छन् ।

उस्तै पृष्ठभूमि भएका दुई पात्र अन्तिममा पागल र दृष्टिविहीन भएर सँगै हिँडिरहेका छन् । यो पनि कुनै संयोग हैन । यसलाई सेक्सपियरको महानता भन्नेहरू पनि छन् । तर संरचना भन्ने कुरा कहिल्यै पनि प्राकृतिक रूपमा आउँदैन । त्यसको निर्माण गर्न नाटककारले कडा मिहिनेत गर्नुपर्छ । कुनै गायकले आलाप लगाउँछ भने त्यो त्यत्तिकै तयार भएको हुँदैन । घण्टौँ घण्टाको कडा मिहिनेत त्यसमा परेको हुन्छ । र, नाटककारले पनि यस्तो गर्नुपर्छ । लेख्नुभन्दा पहिला अरू नाटकहरू पढ्नुपर्छ । विश्लेषण गर्नुपर्छ । कुन कुरा किन भइरहेको छ भनेर प्रश्न गर्नुपर्छ । संरचनामा काम गर्नुपर्छ ।

यस्तो काम पश्चिमा विश्वमा मात्र हैन पूर्वमा पनि भइरहेको छ । उदाहरणका लागि ‘शाकुन्तल’ नाटकलाई लिन सकिन्छ । यसको पहिलो दृश्यमा शकुन्तला कानवाको आश्रममा छिन् जहाँ कुनै पनि वैवाहिक सम्बन्ध छैन । शकुन्तलाकी आमा अप्सरा थिइन् । उनले विवाह गरिनन् । उनलाई त्यहाँ छोडेर गइन् । शकुन्तलाका सबै नजिकमा साथीहरू दासी थिए । कानवा उनका पिता होइनन् । उनी प्रायःजसो छद्म परिवारमा छिन् ।

तर त्यसरी सुरु भएको नाटकको अन्त्यमा दुस्यन्त र शकुन्तला एउटा परिवार भएको मानिसको आश्रममा पुगेका छन् । त्यहाँ हरेक मानिस एकअर्कासँग जोडिएका छन् । दुस्यन्तले उनका श्रीमती र छोरा भेट्छन् । र, सम्बन्धहरू विकास हुन्छन् । पहिलो दृश्यमा देखिएको अवस्था उल्टिएर अन्तिममा सबैलाई नजिक ल्याइपु‍र्‍याइएको छ । र यो पनि संयोग होइन ।

एउटा नाटकमा संरचना र अन्य विषय समेटिनुका साथसाथै छुट्न नहुने अर्को कुरा भनेको सत्यको वास्तविक अनुभूति हो । कुनै भावना सक्कली हैन भन्ने कुरा सजिलै छुट्टिन्छ । उत्कृष्ट नाटक र सामान्य नाटकको अन्तर यतिमै देखिन्छ । नक्कली भावनाको कुनै प्रस्तुतिले कसैलाई मनाउन सक्ला, आँखामा आँसु ल्याउला, हँसाउला पनि । तर के तिनले आफ्नो सत्यताको बलमा तिमीलाई छुन सक्छन् कि सक्दैनन् ? यो मुख्य कुरा हो ।

अनुवाद : सुरज सुवेदी
Twitter: @SurajWritesNP