'मातेको मान्छेको भाषण' प्रति

सरोनर

१ भूपि शेरचनको– यो हल्लै हल्लाको देश हो  । एउटा हल्ला छ प्रत्यक्ष अनुभव गरेको, पुँजीवाद चे ग्वेभारालाई टिसर्ट र रोजा लक्जेमबर्गलाई मिनिस्कर्ट बनाएर बेच्छ  ।

नग्नसत्य डरलाग्दो जाडोले लुगलुग काँप्दैन । सत्य आफ्नो लुगाफाटो हराएको विज्ञापन छाप्दैन । ऊ कैदी हो, जसको संसार बनेको छ बन्द कारागार । ऊ दास हो, जसलाई कारागार बनेको छ खुला संसार ।

दुवैबाट सम्भव छ मुक्ति, मस्तिष्कमा ताल्चा लगाइएको छैन यदि उसको हातमा मात्रै हो भने हतकडी । ‘कफीगफी’ वाले नारायण वाग्लेको सन् २०१९ को पुस्तक कोरियानामा पाब्लो पिकासो तथा टीएस एलियटका उद्गारप्रति ‘वन साइडेड लभ’ अभिव्यक्त गर्ने कष्टकर प्रयत्न प्रशंसनीय छ– ‘कला चोरी हो : सिकारु कविहरू नक्कल उतार्छन्, सिकेका कविहरू चोर्छन् ।’ (पृ. २९) ।


लक्ष्मीप्रसाद देवकोटाका निम्ति बिनसित्ति ‘झ्याउरे’ नबनेकी विरहिनी मुनाले मदनलाई ‘लोचनका तारा हे मेरा प्यारा’ भनेकी छैनन् ? सेक्सपियरको नाटक लभ्स लेबर लस्टमा एक वचन छ, ‘ब्युटी इज बो(उ)ट बाई जजमेन्ट अफ दी आई’ अर्थात् आँखाको आस्वादनले सुन्दरता सुसम्पन्न हुन्छ । ‘ब्युटी इज इन द आई अफ द बिहोल्डर’ (म त के राम्रो छु र, मायाको हेराइ हो राम्रो) कथन जस्ताको तस्तै प्रस्तुत गर्ने श्रेय भने मार्गरेट डब्लू. हंगरफोर्डको औपन्यासिक आख्यान ‘मोली बन’ लाई जान्छ । सामान्य ज्ञान छ, गिद्ध सबैभन्दा उचाइमा उडान भर्ने पन्छी हो । सबैभन्दा उचाइमा किन नहोस् गिद्धको नजर त सिनोमै हुन्छ ? ‘सिनो खाने गिद्ध नबन्ने बरू म बाघको बच्चा डमरु हुँ भन्ने’ अमरसिंहको प्रचलन छ । कुकुरले टोकेर मरेको भन्दा बाघले खाएको राम्रो ? अमरसिंहको सौन्दर्यशास्त्रउपर जरुरी नवीकरण छ, सिनो पनि सुन्दर हुन्छ रे, साह्रै सुन्दर देखिन्छ रे : केवल हेर्ने नजर गिद्धको हुनुपर्छ रे । गिद्धको सुवास भन्नोस्, सास भन्नोस्, साहस भन्नोस् सिनो हो ।


सन् १८९२ तिर ‘द जेन्टलम्यान्स म्यागजिन’ मा प्रकाशित आफ्नो लेख ‘इमिटेटर्स एन्ड प्लेजिअरिस्ट्स’ मा डब्लू.एच. डेभनपोर्ट एडम्स अल्फ्रेड लर्ड टेनिसनको आत्मसात पद्धतिका सन्दर्भमा के संकथन प्रस्तुत गर्छन् भने, ‘द ग्रेट पोएट्स इमिटेट एन्ड इम्प्रुभ, ह्वेरएज स्मल वन्स स्टिल एन्ड स्पोइल ।’ अर्थात् महान् कविहरू अनुकरण र संशोधन गर्छन् भने हीन कविहरू चोर्छन् र बर्बाद गर्छन् । सन् १९२० को आफ्नो ग्रन्थ द सेक्रिड वुड (पावन वन) को ‘फिलिप म्यासन्जर’ शीर्षक निबन्धमा एलियटले एडम्सका शब्दावली उल्टाइदिए, ‘इमेच्युर पोएट्स इमिटेट, मेच्युर पोएट्स स्टिल, ब्याड पोएट्स डिफेस ह्वाट दे टेक, एन्ड गुड पोएट्स मेक इट समथिङ बेटर, अर एट लिस्ट समथिङ डिफ्रेन्ट’ (अकुशल कविले अनुकरण गर्छन्, कुशल कवि चोर्छन्, खराब कविले ग्रहण गरेका कुराहरूलाई विकृत पार्छन् र असल कविले त्यसलाई अझ उत्कृष्ट अथवा केही भिन्न अवतारमा प्रस्तुत गर्छन् ।


‘परम्परा र वैयक्तिक प्रतिभा’ (१९१७) मा इलियटको उक्ति छ, ‘कविता अनुभूतिको खुकुलो स्थिति हैन, बरु अनुभूतिबाट मुक्ति होस् यो व्यक्तित्वको अभिव्यक्ति हैन, बरु अभिव्यक्तिबाट मुक्ति हो । तर, अवश्य पनि, त्यो प्रकारको व्यक्तित्व र अनुभूति जोसँग छ, सो किसिमको मुक्तिको अर्थबोध त्यसैले मात्र गर्न सक्तछ ।’ एडम्सलाई अनुकरण प्रशंसनीय तर चोरी निन्दनीय लाग्छ भने इलियटलाई अनुकरण घटिया बात तर चोरी प्रशंसनीय करामत लाग्छ । असल कवि सहिष्णु तवरले उसको डकैती समग्र अनुभूतिमा जडिदिन्छ जुन अद्वितीय हुन्छ, जहाँबाट यो विगतको सिनो लुछिएको थियो अथवा उठाइएको थियो वर्तमान त्योभन्दा भरपूर सुन्दर हुन्छ अथवा सकभर केही भिन्न हुन्छ : खराब कविसँग हुँदैन कुनै ‘वस्तुगत सहसम्बन्ध’ । आफ्नो ‘प्रशंसनीय चोरी’ मार्फत इलियटले एडम्समाथि गिद्धेदृष्टि प्रकट गरेका हुन् र फटाफट एडम्सको ‘अनुकरणीय सिनो’ लाई सफाचट गरेका हुन्, भनौं एडम्सको निन्दनीय सिनोमा इलियटले प्रशंसनीय सुगन्ध भरेका हुन् ।


आमासत्य छ, बाबु ! चोरेर खाएको फल कहिल्यै मीठो हुँदैन । शिशु सत्य छ, आमा ! अस्ति चोरेर खाएको अंगुर त कस्तो मीठो थियो । सन् १९४९ तिर एक ग्रन्थ समीक्षा स्तम्भकारले ‘एटलान्टिक मन्थ्ली’ मा इलियटको ‘स्टिल’ लाई ‘प्लेजिअराइजेज’ को ठट्यौलीले प्रतिस्थापन गरे । अनि एक दशकपछि मार्भिन म्यागलनरले ‘पोएट्स’ र ‘इमिटेट’ को स्थान क्रमश: ‘आर्टिस्ट्स’ र ‘बरो’ लाई दान गरे । ‘म्याकिन्टोस’ को उत्पादन गर्ने स्टिभ जब्सले झनै अर्को चमत्कार गरेका छन् : ‘गुड आर्टिस्ट्स कपी, ग्रेट आर्टिस्ट्स स्टिल’ उद्गारमा इलियटको उठीबास लगाउँदै पिकासोलाई सत्कार गरेका छन् ।


कुछ होस नहीं रहेता कुछ ध्यान नहीं रहेता,

इन्सान मोहब्बत में इन्सान नहीं रहेता ।

एउटा ‘झुसिल्कीरा’ एडम्सको इलियटद्वारा मेटामर्फोसिस भई उड्यो पुतली अभिव्यक्ति । कालान्तरमा त्यो सुन्दर पुतलीलाई इगोर स्ट्राविन्स्की, विलियम फकनर र पाब्लो पिकासो जस्ता स्रष्टाका पाउमुनि ‘फूलैफूलको गाउँ’ दिइएको थियो । सोही सिलसिला ‘एप्पल कम्पनी’ का जब्सको नियति ‘मयूर टाइम्स’ का वाग्लेका निम्ति फूलैफूलको गाउँ कोरियानामा पिकासोका पाउ । महाराजको ‘आइफल’ छ, वीरबल ! कस्तो थियो टेबुलको स्याउ ? मन्त्री अझ प्रबल छ, महाराज ! अनि कस्तो थियो चर्पीको हाऊँ ?


शिशुसत्य ‘इसप नीतिकथा’को फ्याउरो होइन, जसलाई आफूले टिपेर खान नसकिने अंगुर अमिलो हुन्छ । ‘अंगुर अमिलो’ सत्य प्रतिपादन गर्ने फ्याउरोलाई पनि आफ्नो सत्यमा आफैंलाई रत्तिभर विश्वास भने छैन । जब म बच्चा थिएँ, मेरी आमाले मलाई भन्नुभएको थियो, ‘तिमी सिपाही हुन्छौ भने जर्नेलको नियति हुन सक्छौ । तिमी मंक हुन्छौ भने पोपको पदको निम्ति हुन सक्छौ,’ उनको वचनामृत छ, ‘तर, मेरो परिणति मद्वारा एउटा चित्रकारको भएको छ, जसको नाम पिकासो रहेको छ ।’ यो किसिमको वचनसिद्ध गर्ने चित्रकार र इलियटले जागिर खानका खातिर तप गरेका हैनन् । किनकि, जागिर खाएर प्रतिभाशाली भइँदैन र प्रतिभाशाली हुनु भनेको परम्परागत प्रतिलिपि हुनु हैन । यो प्रकारको आत्मसञ्चार गर्ने चित्रकारले कहिल्यै पनि ‘कला चोरी हो’ मन्त्रजप गरेका छैनन् : ‘राफेलको अनुकरण गरेर चित्रकारिता गर्न मलाई केवल चार साल लागेको छ तर मलाई एउटा बच्चाले जस्तो चित्रकारिता गर्न जिन्दगीभर लागेको छ ।’


‘प्रत्येक ठाउँ : प्रत्येक मान्छे’ (सन् १९७७) द्वारा पिटर जे कार्थकको स्वीकारोक्ति छ, ‘दार्जिलिङले अपूर्व रिससङ नौ ‘लाख तारा उदाए’ (को समाचारको घुएँत्रो, ‘देवकोटा संगीत’ को मटेंग्रा, ‘तेस्रो आयाम’ इत्यादिहरूको वाण नेपालमाथि बर्सायो’ (पृ. २२) । मिस्टर पिटर ! तपाईं सबै असहमति हो तर सबै असहमति तपाईं होइन । जब तपाईं सहमत हुनुहुन्छ, तपाईं तपाईं रहनुहुन्न । कुनै जाँचको उत्तरपुस्तिकामा सफलसिद्ध हुन्छ तपाईंको सहमति । तर असहमति हो तपाईंको कृति । सचिन तेन्डुलकरतिर प्रहार हुन्छ क्रिकेट बल, फलस्वरूप सचिनलाई फलदायी हुन्छ क्रिकेट खेल । अनि सचिनको कठिन एक वचन सहज हुन्छ, ‘पिपल थ्रो स्टोन्स एट यु एन्ड यु कन्भर्ट देम इन्टु माइलस्टोन्स’ । अर्थात् मानिसहरूद्वारा तपाईंतिर प्रहार हुन्छन् ढुंगाहरू, जुन तपाईंद्वारा साबित हुन्छन् कोसेढुंगाहरू ।


‘रूपरेखा, वर्ष १८, अंक ५, पृ. ६’ मा अभि सुवेदीको ढुंगे अभिमत छ– ईश्वरवल्लभ, इन्द्रबहादुर राई र बैरागी काइँला नभएर ‘बालकृष्ण सम: आयामिक गद्यका प्रथम प्रयोक्ता’ हुन् । अभिमतको शरण परेर भनौं संरक्षण गरेर ‘बैंसालु, वर्ष ७, अंक २, पृ. १४’ सँगको अन्तर्वार्तामा आईबी राईको सत्य–सन्देश छ– भानुभक्तीय अध्यात्मवादको दर्शन, लेखनाथेली आत्मज्ञानवाद, समेली मानवतावाद र देवकोटीय कल्पनामा रहेको घनत्व र उच्चता तेस्रो आयाम नेपाली साहित्यमा पहिल्यैदेखि उठेको थियो, हामीद्वाराको वाणवर्षा केवल दार्जिलिङको पातला भावुक, शुष्क साहित्यको विरुद्ध जुटेको थियो ।


सन् १९७३ को ‘चीत्कार’ मा अज्ञात कुमुदिनीको ‘म, आफ्नै किसिमको एक्लो पाठक’ साक्षात्कार हुन्छ । माइकल कर्बीको लेखमा आधारित भनिएको ‘गोधूलि संसार’का शंकर लामिछानेको निबन्ध ‘आभाँ गार्देको सौन्दर्यशास्त्र’ माथि चोरीको आरोप पस्कने कुमुदिनीको एक्लो पाठकीय शब्दप्रहार छ, ‘बैरागी काइँलाका कूटनीतिसित मलाई झोक मात्र चल्छ । ‘तेस्रो आयाम’ ले चलाएको ‘भाँडभैलो’ र ‘बौद्धिक पहलमानीका दाउपेच’ देखेर साहित्यकै नाममा एक पटक थुकिदिन्छु ।’ ‘तेस्रो आयाम’ विलक्षण बौद्धिक लेखनको नाउँमा फेसन–लेखन होस् यो ‘आइ–डि–अल लेखन’ होइन, ‘आइड्–ल’ भनौं ‘मोड–अल लेखन’ हो ।


आफ्नो औपन्यासिक प्रकाशन ‘आज रमिता छ’ (सन् १९६४) को ‘भूमिकाहरू’ को चिन्तनमा पुग्दा इन्द्रबहादुर राईमा सचेतता देखिन्छ, ‘समान चरित्रहरूको एकै कथा पनि पाँच दृष्टिले लेखिए ती वास्तविक अर्थमा पाँच उपन्यास हुन्छन् । तर एकै दृष्टिले लेखिएका ती सयका सय ठेलीहरू एउटै उपन्यासका विभेदहरू मात्र हुन् । चिन्तनबिनाको साहित्यिक प्रयास रहर र स्वाङ मात्र हो, एउटा खेलाँची । वास्तविकताभन्दा ठूलो साहित्य छैन । विश्वको श्रेष्ठतम कृतिमा तीन घण्टा डुब्नु र त्यसै तीन घण्टा बाँचेर बसिरहनुमा पछिल्लोमा कता हो कता धेरै साहित्य छ । अस्तित्वभन्दा ठूलो साहित्य छैन ।’ अविनाश श्रेष्ठसँगको अन्तर्वार्तामा आईबी दाजु ‘फेसन’ को गहिरो अर्थ उल्लेख गर्छन्, ‘लुगाफाटाको फेसन उच्चवर्गबाट थालिन्छ ।

तादात्म्यीकरणमा तलका वर्गहरूले पनि अनुकरण गर्छन् । अलग्गिनलाई फेरि उच्च वर्गले नयाँ फेसन थाल्छ । साहित्य लेखनमा यस्तो हुन्छ र !’


सतही नै सही, मोडल भनेका ती हुन्, जो डिजाइनरले तयार गरेका लुगा लगाएर उत्रिनका निम्ति नियुक्त गरिएका हुन्छन् । कोको च्यानलका शब्दठहर छन्, ‘म फेसन गर्दिनँ । म फेसन हुँ ।’ यज्ञशले नवाजुद्दिन सिद्दिकीलाई ‘सिनेमेनस्ट्रिममा सेलिब्रिटी संस्कृति गुलजार हुनाले सोमाथि इरेजर जरुरी छ अथवा छैन’ सवाल गरेपछि जवाफी कारबाहीमा सिद्दिकी के शब्दसिद्ध गर्छन् भने, ‘सेलिब्रिटी संस्कृति लोप हुनु हुँदैन सिनेमेनस्ट्रिममा, हावी बरु स्वयं मेनस्ट्रिम भइदिने हो ‘भुइँमान्छे’ नै हामी ।’ ल्याटिनको ‘इमिटेसिओ’ बाट प्रादुर्भाव भएको ‘इमिटेसन’ अर्थात् अनुकरणको साहित्यिक तात्पर्य विशिष्ट स्रोतबमोजिमको लेखनीय मोडल भन्ने हुन्छ, जुन आधारमा उक्त फेसन–लेखन आयामेली बन्ने हुन्छ ?


ईश्वर बरालको लेख ‘साहित्य औ कलामा मौलिक उद्भावन औ बाह्य प्रभाव’ (सन् १९९५) मा ज्ञातबाट मुक्ति छ, बैरागी काइँलाको ‘मातेको मान्छेको भाषण’ को शक्ति ‘हंग्री जेनेरेसन’ (भोको पुस्ता) का कवि शक्ति चट्टोपध्यायकृत ‘से बडो सुखेर समय नय, से बडो आनन्देर समय नय’ का आधारभूमिमा काइँलाले एक फेसन–लेखन ‘मातेको मान्छेको भाषण’ गरे । आईबीको सचेतताको ‘खेलाँची’ र साल्भाडोर डालीको ‘रेडिमेड्स’ । पियरी कबानीको ग्रन्थ ‘डायलग्स विथ मार्सेल डचम्प’ (सन् १९७१) को ‘भूमिका’ मा डालीको एक वचन छ, ‘एउटी नवयौवनाको गालालाई गुलाफसँग तुलना गर्ने मनुवा पहिलो कवि थियो, यो दोहोराउने मनुवा पहिलो मूर्ख साबित भइदियो ।’ सबै सिर्जना उत्प्रेरणा हुन् तर सबै उत्प्रेरणा सिर्जना होइनन् । बेन्जामिन फ्र्यांलिन भन्छन्– प्रशंसा अज्ञानताकी छोरी हुन् । अज्ञानताको जाँचमा मूर्खता उत्तीर्ण हुन्छ । सीमाभित्र बुद्धिमताले शिर निहुराएको हुन्छ, सीमाभन्दा बाहिर मूर्खताले शिर उठाएको हुन्छ ।


रवीन्द्रनाथ टैगोर र जीवानन्द दासपछि बंगाली कविहरूमा सबैभन्दा बढी प्रशंसनीय र अनुकरणीय शक्ति चट्टोपध्याय (सन् १९३४–१९९५) बाहेक अर्को छैन भनिएको छ । शक्तिलाई टैगोरपछिको सबैभन्दा प्रिय ‘गतिकवि’ को रूपमा स्वीकार गरिएको छ । उनी आफ्नो युगान्तकारी ‘बोहेमियन’ जीवनशैलीका कारण पनि उत्तिकै ख्यातिप्राप्त छन् । एक जोडी अरू संगातीसहित ‘सुनीलशक्ति’ (सुनील गंगोपध्यायंशक्ति चट्टोपध्याय) लाई उनीहरूको साहित्यिक युगको प्रतिनिधि गर्ने यो कवितात्मक हरफको हकदार ठहर गरिएको छ– मोद्धोराते कोलकाता शाशोन कोरे चारजोन युवोक (इन मिडनाइट, कोलकाता इज रुल्ड बाइ फो (र) योङ मेन) । तर अर्धसत्य हो झ्यालबाट, आख्यानको उद्भव देख्ने–लेख्ने बरालको छातीठोकाइ ? सरोनरको सोधाइ– बरालले जोड गरेको ‘शक्ति’ शाली कवितामा कहाँ छ काइँलाको ‘मातेको मान्छेको भाषण’ को शुभारम्भ–रोजाइ ?

आधारातपछि
रक्सी दोकानबाट म के निस्किएको छु
प्रत्येक खोंगी र खोरभित्रबाट
पखेटा फट्फटाउँदै विद्रोहको
कुखुराको भाले बासेर मेरो स्वागत गर्दछन् ।

‘मातेको मान्छेको भाषण’ मा आधारातपछि रक्सी दोकानबाट निस्किएका टिलबहादुर घरतिरको सडकसित आफ्नो वार्तालाप पस्कन्छन् । मट्टीतेल होइन, ‘हरिबहादुरको भट्टीतेल’ को मातले गर्दा टिलबहादुरलाई शक्तितेल प्राप्त गरेझैं हुन्छ । उनका ‘कोलम्बसको पैताला’ द्वारा घरी यो छेउ सडकको घरी त्यो छेउ आक्रमण हुन्छ किन ? मध्यराति कलकत्ता चार जना जवानले शासन गरेजस्तै गर्न ? शक्ति चट्टोपध्यायका कविताका प्रस्तुति पिनाकी पोदारको सन् २०११ को अनुकृति ‘पोएम्स अफ अ रेबेल’ (एउटा बागीका कविताहरू) को ‘नट ह्याप्पी आवर, नट मोमेन्ट्स अफ जोय’ (से बडो सुखेर समय नय, से बडो आनन्देर समय) का हरफ काइँलाको ‘मातेको मान्छेको भाषण’ को सुरुआती शक्ति हैन, ‘मेलोडिज अफ जोय’ (आनन्देर धुन) को भने हो :

उनीसँग परिचय छैन
समयजस्तो यो
सिउर पकड्दैन कुखुराका भालेको
(पखेटा फट्फटाउँदैन) ?
‘आनन्देर धुन’ पछि बल्ल खडा हुन्छन् बराल छाती ठोकेर काइँलासमक्ष शक्ति बोकेर, त्यो बडा सुखको घडी थिएन, त्यो बडा आनन्दको घडी थिएन :

शिरदेखि पाउसम्म धरमराउँछ सर्वाङ्ग
भित्ताको मिलनविन्दु हुन्छ भित्ता
लड्दछ गगनचुम्बी भवन आफ्नो बुइँगलसहित
घट्दछ यो सडक प्रत्येक रातको आगमनसित

सन् १९६० को दशकको स्वयंको बोहेमियन जीवनको भरपूर मदिरासेवन तत्पश्चात् भविष्यदृष्टिसहित मध्यरातको कलकत्ता अनुगमन शक्तिको सिर्जनाको स्रोत हो । सन् २०१८ सोह्र सेप्टेम्बरमा युट्युबमा ‘शक्ति चट्टोपध्याय रिटर्निङ होम एट मिडनाइट’ नामक भिडियो प्रकाशित हुन्छ, जुन एक मिनेटको पनि छैन किनकि सो हुनलाई एक दशमलब एक सेकेन्ड पुग्दैन । त्यो भिडियो सन् १९९३ मा ‘स्वीडेन पोएट्री आर्ट फेस्टिभल’ मा निमन्त्रणा गरिएको शक्ति चट्टोपध्यायमाथि आधारित विष्णु पाल चौधरीद्वारा निर्मित–निर्देशित डकुमेन्ट्री फिल्म ‘क्रिमेट मी, ओ फायर !’ को अंश हो । सो भिडियोमा देख्न सकिन्छ, मध्यराति भट्टीबाट मातेर घर फर्कदा शक्तिको अनुभूति छ आहत बनेको ‘घरभित्र घर’ । घरभित्र अर्कै घर हुनु घरलाई घर नै साँघुरो भइदिनु हो । जुनसुकै बेला भत्किन सक्छ, घरको छैन कुनै भर ।


सन् २००३ को ‘द केस अफ कलकत्ता, इन्डिया’ अध्ययनले के स्पष्ट देखाउँछ भने, सन् १९४७ को बंगाल विभाजनले जनसंख्या गतिशीलताको तीव्र परिवर्तनतिर संकेत गर्‍यो । सन् १९६१ मा ‘कलकत्ता महानगरीय निगम’ को प्रतिवर्गकिलोमिटर जनघनत्व २८,१४४ देखिन्छ भने सन् १९७१ र ८१ मा क्रमश: ३०,२७९ र ३१, ६१५ रहेको छ । सन् २००१ को जनगणना प्रतिवेदनले के बताउँछ भने, ‘महलहरूको सहर’ को पूरापूर जनसंख्या ४,५८०,५४४ भित्र ‘स्लमडग मिलेनियर’ ले १,४९०,८११ ओगट्छ ।

२,०११ वटा दर्ता गरिएका र ३,५०० दर्ता नगरिएका झुपडबस्तीले कलकत्ता महानगरीय निगमको एक तिहाइ जनसंख्या जीवन निर्वाह गर्छ । जनगणनामा उद्घाटित सत्य के पनि छ भने, कलकत्ता महानगरीय क्षेत्रको पाँच हजार झुपडबस्तीमा लगभग तीस लाख ‘स्लमडग मिलेनियर’ बसोबास गर्छन् । नब्बे प्रतिशत ‘स्लमडग मिलेनियर’ सँग प्रतिपरिवार एउटा कोठा छ । सामान्यत: प्रत्येक झुपडबस्तीमा नौवटा अस्थायी मकान हुन्छ र प्रत्येक मकानमा पाँचवटा कुटीको ठेगान हुन्छ, जहाँ औसतमा एउटा कोठा निम्नतम १३.४ मानिसले ‘सेयर’ गरिरहेका हुन्छन् । झुपडबस्तीका कुटीका औसत क्षेत्रफल पैंतालीस वर्गमिटर हुन्छ, एक वर्गमिटरमा औसत तेह्र मानिसको ‘सेयर’ हुन्छ ।


अहो ! घरभित्र घर अटाएको छैन । खुट्टाको जुत्ताभित्र खुट्टा पस्दैन । हृदयको ठेगानामा हृदय धड्कँदैन । काइँलाको ‘मातेको मान्छेको भाषण : मध्यरातपछिको सडकसित’ को अंग्रेजी अनुवाद ‘अ ड्रंक म्यान्स स्पिच टु द स्ट्रिट आफ्टर मिडनाइट’ नाममा माइकल हटद्वारा हिमालयन भ्वाइसेज अर्थात् ‘हिमाली पुकार’ गरिएको छ । अब दाह्रा किट्नु असम्भव हुँदैन, काइँलाप्रधान ‘अ ड्रंक म्यान स्पिच टु द स्ट्रिट आफ्टर मिडनाइट’ मा ‘शक्ति चट्टोपध्याय रिटर्निङ एट मिडनाइट’ भक्तिगान–विरक्तिगान सुनिन्छ :
कसरी बसेछु यो उमेरसम्म
यौटा पाइलासम्म नअटाउने
ढल्न लागेका यी साँगुरा घरहरूमा ?

भारतीय स्वतन्त्रता संग्रामपछि ।
त्यो गान्धी को थियो ? जो गोड्सेद्वारा मारियो ?
हिन्दु–मुस्लिम दंगा हुन गएको छ ।
बंगाल विभाजन भएको छ ।

‘डिरेक्ट एक्सन डे’ सन् १९४६ अगस्त १६ तारिख ‘द ग्रेट कलकत्ता किलिङ्स’ का नामले पनि परिचित छ । ‘द विक अफ द लङ नाइभ्स’ अर्थात् ‘तरबारका सप्ताह’ थालनी भएको केवल बहत्तर घण्टाभित्र कलकत्तामा चार सयभन्दा बढी ज्यान परमधाम र एक लाख जति बासिन्दा घरबारविहीन हुन पुगेको इतिहास छ । जीवनका निम्नतम आधारभूत आवश्यकता परिपूर्तिका निम्ति भोकमरी पीडित गाउँलेका भीडले कलकत्ता सहरको ‘यो सडकभरिको देशमाथि सास थुन्छ ।’


कलकत्ता सहरका नहरवरपर, रेल्वे ट्र्याक, सडक छेउछाउ स्थापित हुन्छन् अवैधानिक झुपडबस्ती । एक टुक्रा रोटीका निम्ति ‘सडकभरि खाँदाखाँद’ सो भोको भीडवाला पुर्ख्यौली चीत्कार सन् १९६१ को नोभेम्बरमा मलाय रोय चौधरी, शक्ति चट्टोपध्याय, समीर रोय चौधरी र देवी रोयले सूत्रपात गरेको बंगालको अहिलेसम्मकै एक मात्र साहित्यिक आन्दोलन ‘हंग्री जेनेरेसन’ (भोको पुस्ता) को ‘से बडो सुखेर समय नय’ मा पुन: एक पटक प्रतिध्वनित हुन्छ :

नभुल,
पछिल्तिर चक्काजाममा परेको छ ट्रेन
प्रत्येक घडी चक्कर लगाइरहेको छ स्टेसन

नभुल,
परेड खेल्दै छ बुटजुत्ता
जब निष्क्रिय छ खुट्टा

नभुल,
त्यो चीज जसले बनाउँछ सबैभन्दा सनकी
बालकका काँधमा छ शवको पालकी
चितातिर जाँदै छ लम्की
दिवंगतको नाच छ वरिपरि
तरेपछि वैतरिणी

देवकोटीय ‘यात्री’ स्वर छ : ‘कुन मन्दिरमा जान्छौ यात्री, कुन मन्दिरमा जाने हो ? कुन सामग्री पूजा गर्ने साथ कसोरी लाने हो ?’ एक जीवनमन्त्र छ : ‘चल सूबह जल्दी उठ के मन्दिर हो कर आ, और प्रभुका नाम जपकर आगे बढ्ता जा ।’ यो हिन्दूदर्शनलाई एउटा चोर ‘प्यारोडी’ बनाउँछ, गाउँछ : ‘चल सूबह जल्दी उठ के मन्दिर हो कर आ, नंगे पाव जा कर चप्पल उठाकर ला ।’ शक्तिको मन्दिरमा नांगो खुट्टा गएर बैरागीले ‘बुटजुत्ता’ जुटाएको, उठाएको देख्न सकिन्छ :

नत्र ता म यहाँ अटाउनै सकिनँ,
नत्र ता बिहान नौ बजे स्कुलको बखत
सानो बालकलाई
उसको आमा र मैले कसरी स्कुल पुर्‍याउनु यहाँबाट
जहाँ अटाउँदैन यौटा खुट्टाको पनि फैलावट !

सयौं बुटले प्रतिक्षण किच्चिएर
मोटरका चक्काले प्रतिक्षण पिल्सिएर
लम्पसार र उत्तानो परिसकेका ए जिन्दगी हो !

निष्क्रियताको हुस्सुले थुनिएर

सन्ते र गौरी चरित्र विशुद्ध बौद्धिक अथवा समय–परिवेशको सतही अवलोकन परिणामस्वरूप हुनाले भानुभक्तदेखि तेस्रो आयामसम्ममा तारानाथ शर्माले बालकृष्ण समको ‘चिसो चुल्हो’लाई नेपाली साहित्यको झुसिलो डकार करार गरे । कारीगरी र विचार–नगरी अस्थिर स्थितिमा हुनाले सेक्सपियरको मास्टरपिस ‘ह्याम्लेट’लाई इलियटले टमस किडको ‘रिभिजिटिङ’, ‘आर्टिस्टिक फेलर’ (कलात्मक असफलता) र ‘साहित्यको मोनालिसा’ भनी प्रहार गरे ।


आईबी राईको कथन छ, ‘कवितालाई सामयिक, कलालाई स्थानिक मानिन्छ । कविता समय लागी पढिने, कला स्थानमा हेरिने ।’ ‘मोनालिसा’ झैं ह्याम्लेट स्थानिक छ तर ‘वस्तुगत समीकरण’ को न्यूनीकरणले यो सामयिक छैन । बेन जनसनका नाटकीय चरित्रहरूमा ‘सन्ते–गौरी’ छन्, ‘तेस्रो आयाम’ छैन, रंगमञ्चको अस्तित्वको उपस्थितिमा उनीहरूको जीवन देखा पर्दैन । अब, एलियटसँग सहमत हुन सकिन्छ, जनसनको नाटकीय चरित्र ‘ग्रेट क्यारीकेचर’ हो, ‘टाइटानिक–सो’ हो । शक्तिको कवितामा भन्दा अक्षरेपी लम्बाइ, चौडाइ र मोटाइ बढी बैरागीको कविताको भए पनि ‘मातेको मान्छेको भाषण’ एउटा ‘टाइटानिक–सो’ हो । गुलिभरजत्रै भयंकर लाग्न थाल्छन् लिलिपुट विश्वासहरू तर शक्तिको एट्लान्टिकमा डुब्छन् बैरागीका टाइटानिक आकांक्षाहरू । देखिन्छ बैरागी–पद्यले धारण गरेको एलियटले कहेको ‘मोरल फाइबर’ को कमी र ‘सेरेब्रल एनिमिया’ (मस्तिष्क रक्तअल्पता) म्यासन्जरका पद्यमा रहेको ।


आईबी दाजुद्वारा प्राण जाए पर वचन नाजाए, ‘तेस्रो आयाम’ मुखपत्रको प्रथम अंक (मई १९६३) को सम्पादकीयमा दुई चीज छन्, (क) लेखनविधि : मानिसको सम्पूर्णता समातेर, (ख) चिन्तनविधि : विशाल विचारको आकाश टाँगेर, भाइ नेम्बाङले लेखनविधि र भाइ वल्लभले चिन्तनविधि बढ्ता लिई बढ्नुभो । ‘कान्तिपुर’ को साप्ताहिक प्रकाशन ‘नेपाल’ मा रमण घिमिरेको प्रस्तुति रहेको बैरागीको स्मृति ‘तेस्रो आयाम’ को ‘न्वारान’ मा बैरागीको के स्वीकृति देखिन्छ भने, वास्तवमा आयामिक लेखन के लेख्नेभन्दा पनि कसरी लेख्ने भन्नेमा पछिसम्म नै केन्द्रित भयो ।
शक्तिले ‘के’ लेख्छन्–

‘हात खडा गर !’
हात खडा गर
जबसम्म तिमीलाई जाक्न
कोही लैजाँदैन पक्रेर
एउटा कालो गाडीभित्र

कालो गाडीभित्र छ अर्को कालो गाडी विद्यमान
त्यसभित्र अनि फेरि अर्को कालो गाडी बडेमान
पंक्तिबद्ध झ्याल, ढोका र चिहान
उल्टोपाल्टो कंकाल

कंकालभित्र सेता धमिराको बगाल
जीवनभित्र जीवन
जीवनभित्र मृत्यु
मृत्युभित्र मृत्यु
अर्थोक केही छैन
(चिहानको खल्तीमा प्वाल हुँदैन)

बैरागी ‘कस्तो’ लेख्छन् ? शक्तिजस्तो लेख्छन् :

गगनचुम्बी धरहरा र भवनका
सिरान–सिरानका कोठाभित्र
रात–रातभरि बल्दछन् नीलो–नीलो गुलुप
लाटोकोसेराका आँखाहरू,
यहाँ रातभरि लाटकोसेरोले आँखा देख्दछ,

यहाँ रातभरि लाटकोसेरोले कसकसको बाटो ढुक्छ ?

‘यो सडकलाई उधारेर ठूलो पार’
जब म भन्दछु, छेउको मूर्ख पुलिस
मलाई पक्रन तैयार छ किनकि म मातेको छु !


अभि सुवेदीको हाइकु छ : ‘साकुराका फूल पोखरीमा आकाशमाथि र पानीमुनिबाट खस्छन् ।’ ‘क्युबिज्म’ मा पिकासो पिकासोमय भएको तर त्रियामिक लेखनले नै धारण गरेको ‘क्युबिज्म’ कै म्युजियममा वैरागी किन शक्ति हुन गएको ? तृतीयायामिक परियोजना छ : अनुभूतिलाई बुद्धिले जानेको (जाडो भएको जानेको) अनुभव हो । सोझै अनुभूत भएको (जाडो भएको) अनुभूति । जसरी सोझै (बुद्धि नपसी) अनुभूत भयो उसरी सोझै (बुद्धि पस्न नदिई) लेख्नुपर्छ अनुभूति । सोही भएर पिकासोलाई ‘राफेलको अनुकरण गरेर चित्रकारिता गर्न केवल चार साल लागेको तर एउटा बच्चाले जस्तो चित्रकारिता गर्न जिन्दगीभर लागेको’ । किनकि, बच्चामा बुद्धि पसेको हुँदैन । संसारका सबै साधारण जनता आफ्नो जन्मदिनमा प्रधानमन्त्री थिए । भर्खरै जन्मिएको बच्चा कहिल्यै अन्तिम हुँदैन, सदा प्रथम हुन्छ । आजसम्मको संसारको सबैभन्दा बूढो महान् विजेता भनेको पनि बच्चा नै हो । जन्मिएको क्षण कोही पनि बालक ‘बैरागी’ हुँदैन ।


अनुकरण भन्छ, तिमीजस्तो अर्को कोही छ । प्रेम भन्छ, तिमीजस्तो अर्को कोही छैन । अनुकरणमा तिमी आफूलाई प्रेम गर्दैनौ । प्रेममा तिमी कसैको अनुकरण गर्दैनौ । प्रेमभन्दा ठूलो कला छैन । सोह्र हजार एक सय आठ गोपिनीहरूका आपसमा अमिल्दा, दुर्लभ सुन्दरता एकाकार भएपछि तिमी बनेकी छ्यौ, राधा ! त्यसैले भन्छु, तिमी हजारौंमा एक हौ । अनुकरण कहिल्यै प्रथम हुँदैन । प्रेम कहिल्यै अन्तिम हुँदैन, सदा प्रथम हुन्छ । प्रेम क्रान्ति हो, जुन अनुकरणबाट सम्भव छैन । प्रेमिल कविताको हृदयमा ध्यानको सिंहासन हुन्छ । ध्यानमग्न कविताको हृदयमा प्रेम बिराजमान हुन्छ ।


कन्फ्युसियसको गहन विचारधारा पेस हुन्छ, ‘तीन पद्धतिद्वारा हाम्रो सिकाइ सम्भव छ, प्रथमत: गम्भीर ध्यान, जुन उत्कृष्ट हुन्छ, द्वितीयत: अनुकरण, जुन सहज हुन्छ, तृतीय, अनुभव, जुन कष्टकर हुन्छ ।’ बैरागीको ‘मातेको मान्छेको भाषण : मध्यरातपछिको सडकसित’ शक्तिको जस्तो गम्भीर ‘स्वस्थकर’ ध्यान र कष्टकर अनुभूतिमा होइन, बैरागीद्वारा गरिएको शक्तिको ‘कष्टकर’ बौद्धिक अध्ययनमा आधारित छ । शक्तिजस्तो अर्को बैरागी छ, बैरागीजस्तो अर्को कोही छ अथवा छैन ? ओशोले जस्तो सरोनर बोधिधर्मको यो कहावत स्मरण गरिरहेको देखिंदैन : ‘यदि तू समझता है कि बुद्ध की किताब मैं समझा सकूंगा, तो किताब को फेंक, मुझसे ही समझ ले । और अगर तू समझता है कि बुद्ध की किताब बोधिधर्म नहीं समझा सकेगा, तो मुझे फेंक, किताब को ही समझ ले।’

प्रकाशित : असार २१, २०७६ १०:२८
प्रतिक्रिया
पठाउनुहोस्

समानताको लडाइँ

महिलाको विश्वकप फुटबलको फाइनल आइतबार फ्रान्सेली सहर लियोनमा हुँदै छ । र, यतिबेला फुटबलमा लैंगिक समानताको पक्षमा चर्को अवाज उठिरहेको छ ।
राजु घिसिङ

 डिफेन्डिङ च्याम्पियन अमेरिका र नेदरल्यान्ड्स महिला विश्वकप फुटबलको फाइनलमा आइतबार प्रतिस्पर्धा गर्दै छन्  । विजेताले ट्रफीसँगै ४० लाख अमेरिकी डलर हात पार्नेछ, जुन सन् २०१५ मा अमेरिकाले प्राप्त गरेको पुरस्कारभन्दा दोब्बर हो  ।

यो पुरस्कार पुरुष फुटबलको विश्वकपसँग तुलना गर्ने हो भने अत्यन्तै न्यून हुन्छ । विश्वकप २०१८ को च्याम्पियन फ्रान्सले ३ करोड ८० लाख डलर हात पारेको थियो ।


दुवै विश्वकप अन्तर्राष्ट्रिय फुटबल महासंघ (फिफा) ले आयोजना गर्छ । तर, यसपालि महिला विश्वकप सुरु हुनुपूर्व नै पुरुष र महिला फुटबलमा रहेको असमान पुरस्कार र व्यावसायिक प्रतिस्पर्धामा तलबको ठूलो भिन्नतालाई लिएर बहस चर्किरहेको छ । फ्रान्समा ७ जुनमा २४ देश सहभागी महिला विश्वकपको आठौं संस्करण सुरु भएको थियो र सेमिफाइनल सकिँदासम्म पनि लैंगिक असमानतालाई लिएर बहस उस्तै चर्किरहेको छ । पुरस्कारमा रहेको भिन्न्ता हेर्दा लाग्छ, महिलाले खेल्ने फुटबल र पुरुषले खेल्ने फुटबल फरक हो । खेल नै फरकजस्तो । त्यसैले लैंगिक समानताको आवाज फुटबलमा पनि नउठोस् पनि कसरी ?


फिफाले यसपालि महिला विश्वकपमा जम्मा ३ करोड छुट्याएको छ, जुन चार वर्षअघिभन्दा दोब्बर हो । उसले रुसमा गत वर्ष भएको पुरुष फुटबलको विश्वकपमा पुरस्कार मात्रै ४० करोड डलर दिएको थियो । फिफाले विश्वकपको तयारीमा टिमलाई दिने तयारी खर्चलाई हेरौं, पुरुष टिमलाई ४ करोड ८० लाख र महिलालाई १ करोड १५ लाख डलर । लगानीमा यति ठूलो अन्तर छ भने हामी कसरी पुरुष र महिला टिमबाट मैदानमा समान स्तरको खेल अपेक्षा गर्न सक्छौं । केही वर्षयता महिला फुटबलको लोकप्रियता ह्वात्तै बढेको छ । महिला फुटबलको क्लबको प्रतियोगितामा पनि ६० हजारसम्म दर्शकले रंगशालामा प्रत्यक्ष खेल हेर्ने भएका छन् । तर, फिफाको पुरस्कार र लगानीको ठूलो खाडल रहेसम्म महिला खेलाडीबाट पुरुष टिम समानको खेलस्तर आशा गर्नु मूर्खता नै हुनेछ ।


अहिले फ्रान्समा भइरहेको महिला विश्वकपको आठौं संस्करण हो । यसको उपाधि सन् १९९५ मा नर्वेले जितेको थियो । उसले दुईपल्ट युरोपियन च्याम्पियनसिप पनि जित्यो । तर, फिफा बेलन डिअर २०१८ (महिला) को विजेता एडा हेजहेजरबर्गले यो विश्वकप नै बहिष्कार गरिन् । उनले नर्वेजियन फुटबल महासंघले महिला टिम र खेलाडीप्रति गरेको व्यवहार र लगानीलाई लिएर विरोध गर्दै उनले विश्वकप नखेल्ने घोषणा गरेकी थिइन् । समानताका लागि लड्दा नारीवादी भनिएको भन्दै उनले गुनासो गरेका छन् ।अमेरिकी म्यागजिन ‘फोर्ब्स’ ले सन् २०१७ मा प्रकाशित गरेको एउटा तथ्यांकले पनि फुटबलमा महिला र पुरुष खेलाडीबीच रहेको तलबको असमानतालाई प्रस्ट पार्छ । ब्राजिली स्टार खेलाडी नेयमरले क्लब पेरिस सेन्ट जर्मेन (पीएसजी) बाट वार्षिक ४ करोड ३८ लाख डलर लिन्छन् । महिला फुटबलमा फ्रान्स, जर्मनी, स्विडेन, इंग्ल्यान्ड, अमेरिका, अस्ट्रेलिया र मेक्सिकोको लिगलाई विश्वकै उत्कृष्ट मानिन्छ । ती सात लिगका सबै महिला खेलाडीको तलब जोडे पनि नेयमरको भन्दा कम हुन्छ । लैंगिक समानताका लागि अचेल अस्ट्रेलिया, अमेरिका, बेलायतलगायत चर्को आवाज उठाइरहेको छ, करोडौं लगानी पनि गरिरहेको छ । यी देशमा पनि महिला र पुरुष फुटबललाई तुलना गरेर हेरौं ।


अस्ट्रेलियाका पूर्वस्टार टिम काहिलले मेलबर्न सिटीबाट २०१६–१७ मा खेल्दा ३५ लाख अस्ट्रेलियन डलर तलब पाएका थिए, जुन त्यहाँ त्यो सिजन महिला लिगमा सहभागी १ सय ८१ खेलाडीको भन्दा बढी हो ।अमेरिकाको पुरुष फुटबल टिम विश्वकपमा क्वाटरफाइनलमाथि कहिल्यै पुगेको छैन र २०१८ को विश्वकपमा त छनोट नै भएन । अमेरिकी महिला फुटबल टिमले भने निरन्तर सफलता हात पारिरहेको छ । उसको महिला टिमले तीनपल्ट विश्वकप र चारपल्ट ओलम्पिक स्वर्ण जितेको छ । सन् २०१५ मा त्यहाँको फुटबल महासंघलाई पुरुष टिमको तुलनामा महिला टिमले २ करोड डलर बढी आम्दानी दिएको थियो । तर, तलबमा भने पुरुष खेलाडीसँग महिलालाई दाँज्ने अवस्था छैन ।एक अन्तर्राष्ट्रिय मैत्रीपूर्ण खेलबाट पुरुष खेलाडीले १३ हजार १ सय ६६ डलर पाउँछ भने महिलाले ४ हजार ९ सय ५० डलर । त्यसैले गत मार्चमा कार्ली लोयड, मेगान रोपिनोन, रेबेका साउरब्रन, होप सोलो, एलेक्स मोर्गानजस्ता स्टारसहित २८ खेलाडीले विश्वकपमा छनोट नभएको पुरुष टिमका खेलाडीलाई भन्दा थोरै तलब दिएको भन्दै रोजगारसम्बन्धी आयोगमा उजुरी दिएका थिए । त्यसको सुनुवाइ अहिलेसम्म भएको छैन । असमान तलबकै विरोधमा केही स्टार खेलाडीले यो विश्वकपपछि अमेरिकी राष्ट्रपति डोनाल्ड ट्रम्पले ह्वाइटहाउसमा निमन्त्रणा गरे पनि नजाने घोषणा गरिसकेका छन् ।


बेलायतको महिला सुपरलिगका अधिकांश खेलाडीले वार्षिक १८ हजार पाउन्डभन्दा थोरै पाउँछन् । प्रिमियर लिगका खेलाडीको औसत तलब २६ लाख पाउन्ड छ । युरोपेली क्ल्बमा खेल्ने महिला खेलाडीले मासिक १–२ हजार युरो कमाइरहेका छन् । प्रतिखेल भत्ता १–२ सय डलर दिइन्छ । पुरुष फुटबलको तुलनामा यो दयनीय अवस्था नै हो । अरू देशमा जस्तो इंग्ल्यान्डमा असमान तलबको त्यति चर्को विरोध भएको छैन । अरू देशमा भने खेल नै बहिष्कार गर्नेसम्म भयो ।डेनमार्कको महिला टिमले त थोरै तलब दिएको विरोधमा नेदरल्यान्ड्सविरुद्धको मैत्रीपूर्ण खेल नै बहिष्कार गर्‍यो । स्विडेनविरुद्ध विश्वकपको छनोट पनि खेलेन । पुरुष टिमले ५ लाख डेनिस क्रोनर दिएर समस्या सुल्झाउने प्रयास गर्‍यो । तर, महिला फुटबल विकासमा लगानी गर्ने र ठूला प्रतियोगितामा छनोट हुँदा महिला खेलाडीको ६० प्रतिशत तलब बढाउने सहमतिपछि मात्रै समस्या समाधान भयो ।
अस्ट्रेलिया महिला टिमको भत्ता प्रतिखेल ५ सय थियो भने पुरुषको ७ हजार ५ सय डलर । चर्को विरोधपछि त्यहाँको लिगमा ३३ प्रतिशत तलब बढाइएको एक महिना पनि बितेको छैन । राष्ट्रिय टिमका खेलाडीको पनि पहिलो श्रेणीको ४१ हजार, दोस्रो श्रेणीको ३० हजार अस्ट्रेलियन डलर बनाइएको छ । बेग्लै भत्ता पनि पाउनेछ । पहिलाभन्दा दोब्बर वृद्धि भएको हो ।


अफ्रिकी च्याम्पियन भएलगत्तै नाइजेरियाली महिला टिमले असमान तलबलाई लिएर गत वर्ष होटलमै विरोध जनाएको थियो । न्युजिल्यान्डमा भने पुरुषसमान महिला खेलाडीलाई पनि तलब र पुरस्कार दिइएको छ । नर्वे महिला र पुरुष खेलाडीलाई बराबरी तलब दिने पहिलो देश हो, यसले सन् २०१७ अक्टोबरमा समान तलबको घोषणा गरेको थियो । नेदरल्यान्ड्सले पनि दुईदेखि चार वर्षभित्र समान तलब बनाउने जनाएको छ । ग्लोबल फुटबल इम्प्लोयमेन्ट रिपोर्टका अनुसार ३ हजार ६ सय व्यावसायिक महिला फुटबलरको मासिक तलब औसत ६ सय डलर मात्र रहेको छ । त्यसमध्ये आधा खेलाडीले त तलब नै नपाएको बताएका छन् । महिला फुटबलको लोकप्रियता भने बढिरहेको छ । फ्रान्समा भइरहेको आठौं विश्वकपको ७ लाख २० हजार टिकट तुरुन्तै बिक्री भएको थियो ।नेपालमा राष्ट्रिय टिमका महिला खेलाडीले मासिक १० हजार रुपैयाँ तलब पाउँछन् भने पुरुषले १५ हजार । पुरुषको लिग विजेताले ५० लाखदेखि १ करोडसम्म थाप्दा महिलाको च्याम्पियनले ५ लाख मात्र हात पारेको छ ।


फिफाले सन् २०१५ देखि २०१८ को चक्रमा १ अर्ब ८ करोड ५० लाख डलर कमाएको थियो । उसले गत वर्ष महिला फुटबलको प्रवर्द्धनमा २ करोड ८० लाख डलर मात्र खर्च गर्‍यो । उसले आउने तीन वर्षमा ४० देखि ५० करोड डलर महिला फुटबलमा खर्च गर्ने योजना ल्याएको छ । फिफाका हरेक सदस्याले महिला फुटबलमा आफ्नो बजेटको १५ प्रतिशत लगानी गर्नुपर्ने प्रावधान छ । तर, यसलाई धेरैले लत्याइरहेको अवस्था छ । फिफाले महिला फुटबललाई बेवास्ता गरेको आरोप छ । त्यसैले उसले यसापलि महिला विश्वकपको फाइनललाई कोपा अमेरिका र कन्काकाफ गोल्डकपको अन्तिम खेलसँग जुधाएको बताइन्छ ।

प्रकाशित : असार २१, २०७६ १०:२८
पूरा पढ्नुहोस्
प्रतिक्रिया
पठाउनुहोस्